Ο χορός φαίνεται ότι είναι δυνατό στοιχείο στη ζωή του ανθρώπου από την πρωτόγονή του διαβίωση. Η προσπάθειά του να μιμηθεί ή να αναπτύξει ορισμένες από τις ενέργειές του, που ήταν αναγκαίες για τη διαβίωσή του, έγιναν ο βασικός παράγοντας για τη δημιουργία κινήσεων που, και με την ανακάλυψη και χρήση της μουσικής και των μουσικών οργάνων, ώθησαν τον άνθρωπο στη δημιουργία των χορών. Ανάλογα με την εξέλιξη της ζωής κάθε λαού, μπορεί να λεχθεί, αναπτύχθηκε και ο χορός. Οι διάφορες εικόνες που υπάρχουν στα διάφορα αγγεία και τα απολιθώματα καθώς και οι πιο καθαρές ενδείξεις που υπάρχουν ενώ προχωρεί η ιστορία, φανερώνουν ότι ο χορός έχει απασχολήσει τις διάφορες κοινωνίες. Ενα αποδεικτικό στοιχείο ανάγεται στο 3000 π.Χ. σε παράσταση σε γαλλικό σπήλαιο, όπου ένας μάγος κατευθύνει λατρευτικό χορό. Στην Αρχαία Αίγυπτο ο χορός αποτελούσε βασικό τρόπο θρησκευτικής έκφρασης. Ο χορός επίσης παρουσιάζεται στην Παλαιά Διαθήκη σαν μέρος/τρόπος έκφρασης λατρείας.

Στην Αρχαία Ελλάδα ο χορός θεωρήθηκε “θεϊκή τέχνη” (Λουκιανός) και προστάτιδά του ήταν η μούσα Τερψιχόρη. Είχε χρησιμοποιηθεί στη θρησκεία, την παιδεία, το θέατρο και την ψυχαγωγία. Μερικά παραδείγματα χορευτικής δραστηριότητας στην Αρχαία Ελλάδα είναι τα ακόλουθα: Ο Θησέας χόρεψε στη Δήλο το χορό Γέρανο με τους νέους και τις νέες που έσωσε από το Μινώταυρο. Η θεά Ρέα δίδαξε χορό στη Κρήτη. Οι Σπαρτιάτες εκτελούσαν χορούς μετά από κάθε νικηφόρα πολεμική αναμέτρηση. Ο Αισχύλος χρησιμοποίησε πρώτος το χορό στην τραγωδία και ο Αριστοφάνης στην κωμωδία. Ο Μέγας Αλέξανδρος χόρεψε μπροστά στον τάφο του Αχιλλέα.

Με τη ρωμαϊκή εποχή ο χορός υφίσταται παρακμή, η οποία συνεχίζεται και στο μεσαίωνα. Με την πτώση της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας και την ανάγκη που αισθάνθηκαν οι ραγιάδες για διατήρηση της παράδοσης άρχισαν να επαναφέρονται στοιχεία που χαρακτήριζαν τον ελληνικό πολιτισμό και μεταξύ αυτών και το χορό. Ετσι άρχισε να επανεμφανίζεται ο ελληνικός χορός σαν ένα χαρακτηριστικό στοιχείο προσδιορισμού του ελληνικού πολιτισμού.

Ο κυπριακός χορός, όχι βέβαια πλήρως με τη σημερινή του μορφή, ήταν φυσικό να αρχίσει να αναπτύσσεται από τα πρώτα χρόνια της ιστορίας της Κύπρου. Αν και είναι δύσκολο να οριστεί με κάθε ακρίβεια η μορφή των χορών της Κύπρου κατά τις διάφορες περιόδους της ιστορίας της, πρέπει να αναμένεται ότι αυτοί είχαν αναπτύξει τέτοια μορφή που να συνάδει με τις πολιτικές, κοινωνικές, στρατιωτικές, οικονομικές, ηθικές και πολιτιστικές αξίες και καταστάσεις που επικρατούσαν στο νησί κάθε περίοδο, σύμφωνα βέβαια με την αντιμετώπιση του χορού στα γειτονικά μέρη – Μικρά Ασία, Μέση Ανατολή, Ελλάδα.

Ο χορός έχει πάρει ιδιαίτερη ανάπτυξη στην Κύπρο τον εικοστό αιώνα. Εκτός από τον έντεχνο χορό (μπαλλέτο), που γίνεται γνωστός στην Κύπρο τον 20ο αιώνα, οι Κύπριοι χόρεψαν και χορεύουν όλους τους χορούς που χορεύονται σε όλα τα μέρη του κόσμου (Ταγκό, Ρούμπα, Βαλς, Πόλκα, Τουίστ, Τσα-τσα κ.α.). Ξεχωριστή σημασία όμως ανάμεσα στους Κύπριους του 20ου αιώνα έχουν οι ελληνικοί χοροί (Καλαματιανός, Τσάμικος, Πεντοζάλης, Χανιώτικος, Τρίτος Μακεδονικός, Χασάπικο και Ζεϊπέκικο).

Μοναδικότητα για την Κύπρο έχουν οι κυπριακοί χοροί. Αυτοί χορεύονται ή χορεύτηκαν από τους Κύπριους για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα, ώστε να θεωρούνται κτήμα του λαού και χαρακτηριστικό της εθνικής του ταυτότητας. Ο κυπριακός χορός έχει πάρει μια τέτοια μορφή και νοοτροπία που του δίνει μια ξεχωριστή παρουσία, γεγονός που θεωρείται σαν βασικό κριτήριο ονομασίας και ορισμού του.

Απλώς κάθε χορευτής προσπαθούσε να κάμει τις κινήσεις που ήξερε πάνω στην ίδια βάση και άσχετα με τις κινήσεις του άλλου χορευτή. Κάθε χορευτής έκανε τους βηματισμούς του, τα πηδήματά του, τα σταυρώματα, τα καθίσματα, όποτε έκρινε κατάλληλο και χωρίς συνειδητούς περιορισμούς. Υπήρξε δηλαδή μεγάλη ελευθερία και αυτοσχεδιασμός την ώρα του χορού, επειδή ο κυπριακός χορός ήταν κυρίως ατομικός παρά ομαδικός. Κάθε χορευτής μπορούσε να κάμει τις δικές του φιγούρες, ή φιούρες (Ξενής Λιοντάρης), ή τσιαλίμια, ή σκέρτσα (Βασίλης Χαπέσιης), ή τσιαρμάες (Φρέναρος), η συνισταμένη ή/και το σύνολο των οποίων δημιούργησαν τη βάση ή/και συνέχισαν, σύμφωνα με τους κανόνες ανάπτυξης της παράδοσης, τον χορευτικό πλούτο της Κύπρου.

Είναι αυτονόητο βέβαια ότι ο χορευτής μπορούσε να χορεύει τον ίδιο χορό διαφορετικά κάθε φορά. Σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις μπορούσε να χρησιμοποιήσει πολύ διαφορετικές κινήσεις από εκείνες που παρουσιάστηκαν σε προηγούμενη φορά. Ακόμα μπορούσε να αλλάξει την έκφρασή του. Ο καλός χορευτής, έτσι επικράτησε η γνώμη, ήταν εκείνος που έπαιρνε την κατάλληλη έκφραση, που εκτελούσε τις κινήσεις του πάνω στο ρυθμό και μάλιστα όμορφα κι επιδέξια και τις συνόδευε με λεβέντικα κτυπήματα και καθίσματα. Ενας καλός χορευτής, ακόμη, δεν έχανε ποτέ το ρυθμό, διέθετε καλό και γεροδεμένο κορμί κι αντιμετώπιζε το χορό με έρωτα και μεράκι (Κυριάκος Καρνέρας, Ξυλοτύμπου 15/05/1983).

Μεστός από ελευθερία κα αυτοσχεδιασμό ο κυπριακός χορός καθιστούσε γι αυτό δύσκολη τη συστηματική μελέτη και διδασκαλία του, γιατί απουσίαζε από αυτόν η σταθερότητα στις κινήσεις στη σχέση τους με τη μουσική. Απουσίαζε ακόμη η χάρη της ομοιομορφίας. Οι χοροί που χορεύονταν με αυτόν το τρόπο ήταν κυρίως οι Καρτζιλαμάδες, ο Συρτός, ο Ζεϊπέκικος, η Μάντρα, και ορισμένοι κωμικοί χοροί. Πρώτος ο Γρηγόρης Ασσιώτης ανακάλυψε κα περιέγραψε τη σχέση κίνησης (βημάτων) και ρυθμού, διαίρεσε τη μουσική των Καρτζιλαμάδων σε βήματα σε σχέση με το ρυθμό, έβαλε σταθερά βήματα, που πέτυχε να καθιερώσει, να σταθεροποιήσει και να μεταδώσει σε άλλους χορευτές.

Μελέτες για την εξέλιξη του κυπριακού χορού από πλευράς κίνησης είναι ελάχιστες, αν όχι ανύπαρκτες. Προς το παρόν δεν υπάρχει καθαρή εικόνα για την εξέλιξη των κυπριακών χορών από την άποψη της κίνησης. Μπορεί όμως να ειπωθεί πως, μολονότι το νόημα και η τελετουργική αξία κάθε χορού θα ξαπλώσει ρίζες μέχρι την κλασσική Ελλάδα και πιο πριν ακόμη, η εξέλιξη του κυπριακού χορού στη διάρκεια του 20ου αιώνα είναι χαρακτηριστική. Ιδιαίτερα από το 1960, η Κύπρος σαν ανεξάρτητο κράτος επιζήτησε να τονίσει την εθνική της ταυτότητα, τη φυσιογνωμία της, τις ρίζες της και στο χορό. Στην περίοδο από το 1955-1980 έγινε ευρεία και αξιοπρόσεκτη εργασία γύρω από τον κυπριακό χορό με πρωτεργάτη το Γρηγόρη Ασσιώτη. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι μερικές νέες κινήσεις ανταποκρίνονται στο νόημα και στο παραδοσιακό αντίκρυσμα του χορού και μερικές καθόλου. Αυτό όμως δεν πρέπει να αποτελεί κίνητρο ανησυχίας γιατί ο λαός έχει τη δύναμη ν’ αφομοιώνει κάθε στοιχείο που ανταποκρίνονται στην παράδοση και τη φυσιογνωμία του. Εξάλλου οι Κύπριοι στην περίοδο αυτή δημιουργούν και οι ίδιοι λαϊκή παράδοση όπως και οι πρόγονοί τους.

Σύμφωνα με πληροφορίες που διασώζει ο Νικόλας Φανή (Αμμόχωστος, 1911-) από γεροντότερους, τους χορούς πριν το 1910 διάκρινε περισσή ζωντάνια, εκφραστικότητα και αγωνιστικότητα. Κάθε χορευτής δημιουργούσε τις δικές του φιγούρες και το γεγονός αυτό πρόσφερε τη δυνατότητα ποικιλομορφίας στις φιγούρες. Σύμφωνα πάλι με άλλη μαρτυρία (Παύλος Δημητρίου, συνέντευξη 24/06/1983), γενικά οι κυπριακοί χοροί όπως χορεύονταν το 1983 βρίσκονται σε ψηλότερο τεχνικό επίπεδο σε σύγκριση με εκτέλεση της περιόδου 1930.

Ο κυπριακός χορός του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα και του δέκατου έννατου αιώνα και πιθανό πιο πριν, έχει αναπτυχθεί ή/και δημιουργηθεί/αναδημιουργηθεί μέσα από τις γιορταστικές εκδηλώσεις για το γάμο. Το πάντρεμα δύο ανθρώπων για την κυπριακή κοινωνία ήταν σημαντικό γι’ αυτούς που παντρεύονταν μα και για τους συγγενείς, φίλους και συγχωριανούς του ζευγαριού. Ετσι σε μια εποχή που άλλη διασκέδαση εκτός από αυτή του γάμου ήταν σχεδόν ανύπαρκτη, ο χορός χρησιμοποιήθηκε εκτεταμένα για να ικανοποιήσει αρκετές ανάγκες. Μερικές από τις ανάγκες αυτές, που ήταν επακόλουθο των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών της εποχής, είναι οι ακόλουθες: α) Διασκέδαση των προσκαλεσμένων στο γάμο. β) Επίδειξη των νέων προς το αντίθετο φύλο, τους γονείς και τους συγχωριανούς τους. γ) Ενδειξη εκτίμησης προς τους νεόνυμφους. δ) Επίδειξη μουσικών και ποιητικών ικανοτήτων. ε) Επίδειξη αρμονίας στο χορό του νέου ζευγαριού. ζ) Επίδειξη προς το κοινό των διαφόρων δώρων, ιδίως χρηστικών, που δωρίζονται στο αντρόγυνο ιδιαίτερα από τους συγγενείς.

Εκτός από την εκτέλεση κυπριακών χορών στο γάμο, όπου ήταν και το φυσικό κέντρο, έχουν παρουσιαστεί με μεγάλη επιτυχία κυπριακοί χοροί σε πολλές άλλες περιπτώσεις. Μερικές από αυτές είναι οι εξής: πανηγύρια (Αποστόλου Ανδρέα, 15 Αυγούστου), γιορτές του Κατακλυσμού (Λάρνακα, Κερύνεια, Παραλίμνι, Λεμεσός, Πάφος), τη Λαμπρή, τις Σήκωσες και τη Καθαρή Δευτέρα, τα Χριστούγεννα, φεστιβάλ (Φεστιβάλ Καρλσπεργκ, Παμπάφια, Γιορτή του Κρασιού), στο εξωτερικό και σε ξενοδοχεία για τουρίστες. Ενα στοιχείο που έγινε αποδεκτό από εκδηλώσεις τέτοιου είδους στην Κύπρο είναι οι διαγωνισμοί χορών που έχουν γίνει παράδοση στη Γιορτή του Κατακλυσμού στη Λάρνακα, στην Κερύνεια, στο Παραλίμνι και σε άλλα μέρη.

Πριν το Γρηγόρη Ασσιώτη δεν υπήρξε καμιά προσπάθεια συστηματικής καταγραφής και διδασκαλίας των χορών. Κάθε νέος χορευτής έβλεπε άλλους χορευτές και με την παρατήρηση προσπαθούσε βαθμιαία να απομιμηθεί την κίνηση και να την εκτελέσει, αφού προσθέσει την προσωπική του ταυτότητα αν ήθελε ή/και μπορούσε, χωρίς να σημαίνει ότι το προσωπικό στοιχείο θα προκαλούσε πάντοτε θετική αντίδραση εκ μέρους των θεατών. Πριν το 1958 οι κύπριοι χορευτές δεν προσπαθούσαν πάνω σε συστηματική βάση να κάνουν ομοιόμορφα βήματα μεταξύ τους. Γι’ αυτό μπορεί να θεωρηθεί ότι τουλάχιστο ένα μέρος των κυπριακών χορών έχει δημιουργηθεί από τις κινήσεις που προσπαθούν να εκτελέσουν αυτοσχέδιοι, πηγαίοι και μερακλήδες κύπριοι χορευτές.

Ο κυπριακός χορός, αυθεντικά παρουσιασμένος προκαλεί αισθήματα μεγάλης συγκίνησης τόσο μεταξύ Κυπρίων και Ελλήνων όσο και ξένων λαών. Κυπριακά χορευτικά συγκροτήματα έχουν ενθουσιάσει θεατές στη Λευκωσία, στη Νέα Υόρκη, στο Σίδνεϋ, στο Λονδίνο, στο Πίλλιχαμ, στη Λευκάδα, στη Γαλλία, στη Βουλγαρία, στη Δυτική Γερμανία και σε πολλούς άλλους τόπους. Τι είναι λοιπόν αυτό που κάνει τον κυπριακό χορό το κάτι άλλο; Η μουσική, η κίνηση, η κίνηση σε σχέση με το ρυθμό, οι ενδυμασίες, το νόημα, όλα τα πιο πάνω;

Κατά το Γρηγόρη Ασσιώτη ο χορός είναι η έκφραση της ψυχής σε συνδυασμό με τη μουσική και την κίνηση. Ο χορευτής προσπαθεί να ερμηνεύσει μια υπόθεση, φανταστική ή πραγματική, και οπωσδήποτε πρέπει να γνωρίζει τι ερμηνεύει και ποια σημασία έχει κάθε του κίνηση. Ο άξιος χορευτής προσπαθεί να βοηθήσει το θεατή να αντιληφθεί το θέμα του χορού με ρυθμικές και εκφραστικές κινήσεις. Πρέπει να ξέρει το θέμα και την ιστορία του χορού. Σε ορισμένες περιπτώσεις μπορεί ακόμα να προσδώσει δική του έννοια στους χορούς για να μπορέσει να χορέψει με τη σκέψη αυτή στο νου του.

Η χορογραφία έχει επηρεάσει πολύ τον κυπριακό χορό μετά το 1955. Στην πραγματικότητα αυτό βοήθησε στην ανάπτυξη και διάδοση των κυπριακών χορών. Με τη χορογραφία δόθηκε μια πιο συγκεκριμένη μορφή στον κυπριακό χορό κι έτσι δημιουργήθηκε η ευκαιρία ο χορός να γίνει πιο πλατειά γνωστός στο λαό, που είχε τη δυνατότητα ν’ αρχίσει να μαθαίνει τους χορούς του με κάπως πιο συστηματοποιημένα βήματα, που μπορούσαν να οριστούν σε ρυθμική διάρκεια και να περιγραφούν από πλευράς κίνησης. Ο Γρηγόρης Ασσιώτης, σαν ο πρώτος που δημιούργησε χορογραφίες κυπριακών χορών, έδωσε το παράδειγμα σε όλους τους σύγχρονους και μετέπειτα χορογράφους, που χωρίς καθυστέρηση, πιθανό και ταυτόχρονα, τον μιμήθηκαν. Το έργο του Γρηγόρη Ασσιώτη ήρθαν να συνεχίσουν οι Αριστόδημος Αυξεντίου, Βάσος Κωνσταντίνου, Χριστάκης Καζαγκάς, Ανδρέας Λάτσης, Λάκης Σαββίδης, Νεόφυτος Κωνσταντίνου, Ανδρέας Λανίτης, Μάριος Σωφρονίου, Γεώργιος Κουλουμπρής, Μίκης-Μάρω Σιακαλλή και Ανδρέας Θεοδώρου.

Με τη χορογραφία κυπριακών χορών, τουλάχιστον στα πρώτα στάδια, είχαν γίνει ορισμένα λάθη, που με την πάροδο του χρόνου τείνουν να εκλείψουν. Η σύνθεση κίνησης πάνω σε ένα ρυθμό, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη ο αριθμός και η διάρκεια των μουσικών φράσεων ενός ορισμένου χορού, είχε σαν αποτέλεσμα για αρκετά χρόνια ορισμένοι χοροί να παρουσιάζονται με παράλειψη ενός σημαντικού και κύριου μέρους της μουσικής τους.

Αρκετοί κυπριακοί χοροί που παρουσιάστηκαν το 1988 δεν περιλαμβάνονται στο παραδοσιακό ρεπερτόριο. Αυτοί χορογραφήθηκαν πρόσφατα (1958-1988) και κατόπιν εισήχθησαν στο ρεπερτόριο κυπριακών χορών. Ενας τέτοιος χορός είναι η Στάμνα, που χορογραφήθηκε για πρώτη φορά από το Γρηγόρη Ασσιώτη. Για τη χορογραφία κυπριακών χορών έχουν χρησιμοποιηθεί οι εξής τρόποι: α) Συλλογή φιγούρων από παλιούς χορευτές και ένταξή τους σε ένα οργανωμένο σύνολο. β) Οπως το (α) αλλά γίνεται διασκευή προτού γίνει η ένταξη. γ) Οπως το (α) και (β) και η επινόηση νέων φιγούρων στο νόημα αυτών που υπάρχουν. δ) Ολα τα προηγούμενα και η επινόηση ή/και ανακάλυψη νέων κινήσεων.

Η χορογραφία νέων κυπριακών χορών έχει αρκετά περιθώρια ανάπτυξης. Εκτός από την επέκταση και διαμόρφωση νέων χορών οι χορογράφοι μπορούν να βασιστούν σε μια παροιμία, τραγούδι, σε ασχολίες του λαού – σπορά, άλεσμα, ράψιμο, ντύσιμο, θέρος, χτίσμα, πλύσιμο – ένα γεγονός, θεατρικό έργο, εκδήλωση του λαού, προκατάληψη, κέντημα, αισθήματα, τελετές, ιεροτελεστίες, ένα παραμύθι ή ένα θρύλο, και διάφορες ενέργειες που περιέχουν κίνηση. Αν είναι δυνατό τα αντικείμενα που χρησιμοποιούνται γι’ αυτές τις κινήσεις να περιοριστούν στο ελάχιστο, γιατί ο χορός αρχίζει να εισέρχεται στον τομέα του θεάτρου, εκτός αν στόχος δεν είναι η δημιουργία χορού αλλά χοροθεάτρου. Σχεδόν ο,τιδήποτε μπορεί να γίνει εφόσον είναι μέσα στα πλαίσια που διαγράφουν την πολιτιστική ταυτότητα του λαού της Κύπρου.

Οταν γίνεται αναφορά στους κυπριακούς χορούς μπορεί να υπάρχουν τρία επίπεδα αντίληψης της έννοιάς τους. Τα τρία αυτά επίπεδα είναι α) Λαϊκοί κυπριακοί χοροί, β) Κυπριακοί χοροί, και γ) Χορογραφημένοι κυπριακοί χοροί. Τα τρία επίπεδα του κυπριακού χορού έχουν πολλές ομοιότητες αλλά υπάρχουν κριτήρια που ξεχωρίζουν το ένα από το άλλο. Βασική ομοιότητα είναι το κοινό θέμα κυπριακός χορός. Αν όμως χρησιμοποιηθεί το κριτήριο του χρόνου (παράδοση), οι λαϊκοί κυπριακοί χοροί προηγούνται και ακολουθούν τα άλλα δύο επίπεδα χορών. Αν όμως χρησιμοποιηθεί σαν κριτήριο η οργάνωση κίνησης, η σειρά αντιστρέφεται.

Ο κυπριακός λαϊκός χορός περιλαμβάνει όλους τους κυπριακούς λαϊκούς χορούς, αλλά δεν σταματά εκεί. Εξετάζονται και οι προτιμήσεις των μετέπειτα γενεών, περιλαμβανομένης και της σύγχρονης, και γίνεται προσπάθεια συγκερασμού του νέου με το παλιό, ώστε να υπάρξει ένα αρμονικό σύνολο που να γίνει βίωμα μιας ορισμένης κυπριακής γενιάς. Παρατηρείται τάση προς την οργάνωση και ελάττωση του βαθμού αυτοσχεδιασμού.

Η χορογραφία κυπριακών χορών μπορεί, όχι όμως απαραίτητα, να περιλαμβάνει όλα τα στοιχεία των δύο προηγούμενων επιπέδων, υπάρχει όμως η πιθανότητα να χρησιμοποιηθούν οι νόμοι και η τεχνική που υπάρχουν ή εφαρμόζονται σε χορογραφική δημιουργία. Είναι δηλαδή η χορογραφία κάτι που μπορεί να ταυτίζεται, μερικά ή ολικά, με το νόημα του κυπριακού λαϊκού χορού και του κυπριακού χορού, όπως έχει ορισθεί προηγουμένως, υπάρχει όμως και πιθανότητα υπέρβασης αυτού του νοήματος/πλαισίου. Ο βαθμός υπέρβασης του πλαισίου χαρακτηρίζει και τη σχέση μιας ορισμένης χορογραφίας με τον κυπριακό χορό. Μπορεί να λεχθεί ότι η σχέση χορογραφίας και κυπριακού χορού είναι παράλληλη με τη σχέση δημοτικού τραγουδιού και μουσικής.

Η συνοπτική παρουσίαση των τριών προηγούμενων ορισμών μπορεί να αποκρυσταλλωθεί με τη μελέτη του πιο πάνω σχεδιαγράμματος που καθορίζει τα πλαίσια των διαφόρων επιπέδων κυπριακού χορού.

——————–Σ χ ή μ α———–

Ενας χορευτής που χορεύει κυπριακούς χορούς με τον αρχικό λαϊκό τρόπο (κύκλος Α), θα χορεύει όπως νομίζει σωστά για να εκφραστεί όπως κρίνει κατάλληλο. Ενας που χορεύει σύμφωνα με το γενικό τρόπο τους κυπριακούς χορούς (κύκλος Β) μπορεί να χορεύει όπως και προηγουμένως, αλλά επιπρόσθετα είναι υποχρεωμένος να εκφραστεί και να κινηθεί με ένα τρόπο όπου ο αυτοσχεδιασμός περιορίζεται. Οι χορευτές κυπριακών χορών του τρίτου κύκλου (Γ), δηλαδή εκείνοι που ακολουθούν τους κανόνες της χορογραφίας, μπορούν να χορέψουν όπως προηγουμένως, αφού η χορογραφία στηρίζεται στον κυπριακό χορό, μπορούν όμως επίσης να υπερβούν τα όρια των προηγούμενων πλαισίων και να χορέψουν όπως επιβάλλεται από τη χορογραφία, γιατί από τη φύση της έχει τάσεις που δεν είναι δυνατό, αρκετές φορές, να μπουν στα πλαίσια που καθορίζονται από τις άλλες μορφές εκτέλεσης των κυπριακών χορών.

Τα πιο πολλά συγκροτήματα κυπριακών χορών το 1988 δρουν κυρίως μέσα στους κύκλους Β και Γ, ενώ ο κύκλος Α είναι η ειδικότητα των “παλιών” χορευτών που δρουν “ανεξάρτητα” στις διάφορες περιοχές. Φαίνεται ότι όλα τα είδη (μορφές) παρουσίασης του κυπριακού χορού είναι αγαπητά στους θεατές γιατί καθένα έχει την αξία και τη χρήση του. Τα συγκροτήματα, όσο και να προσπαθήσουν, είναι εξαιρετικά δύσκολο να μείνουν πλήρως προσκολλημένα στον κύκλο Α παρουσίασης του κυπριακού χορού. Βέβαια αυτό δεν σημαίνει ότι τα συγκροτήματα δεν εκτιμούν ή δεν αντιλαμβάνονται το νόημα του λαϊκού κυπριακού χορού. Αρκετά μάλιστα τον χρησιμοποιούν σε αρχέτυπη μορφή και τον εντάσσουν στα προγράμματά τους. Τα συγκροτήματα όμως που έχουν διαφορετικό σκοπό από εκείνον των λαϊκών χορευτών, πρέπει να προχωρήσουν παρακάτω με τους νόμους της χορογραφίας. Πρέπει να βασιστούν πάνω στον κυπριακό λαϊκό χορό και να δημιουργήσουν το δικό τους πρόγραμμα.

Σχετικά ο Μίκης Σιακαλλής (συνέντευξη 01/02/1983) αναφέρει τα εξής: “Οση προσπάθεια και να γίνει στη χορογραφία, είναι αδύνατο να απωθηθεί εκείνο το απλό λαϊκό γιατί όταν ένας χορευτής χορεύει μόνος του είναι ελεύθερος να κάμει ό,τι θέλει, να εκφραστεί όπως θέλει, να κινηθεί όπως αισθάνεται εκείνη τη στιγμή. Πιθανό να μη μπορέσει να χορέψει για δεύτερη φορά το χορό που έχει χορέψει προηγουμένως. Στη χορογραφία χορεύονται οι ίδιες φιγούρες με την ίδια σειρά και είναι δύσκολο για το χορευτή να χρωματίσει ένα χορό που είναι “καλουπιασμένος”. Από δέκα παραστάσεις π.χ. που δίνει ένας χορευτής μπορεί σε τρεις ή περισσότερες να μη νοιώσει στο έπακρο αυτό που λέγεται χορός, δηλαδή να ξεκινήσει ο χορός από το συναίσθημα, να καταλήξει στην κίνηση.

Είναι γεγονός πως δεν μπορεί εύκολα να γίνει χορογραφία χωρίς ένα έστω και μικρό ξεγλύστρημα από τα παραδοσιακά πλαίσια. Γι’ αυτό η επιτυχία ενός χορογράφου ή ενός συγκροτήματος συνδέεται άμεσα με το βαθμό εξάρτησης και δεσίματος της χορογραφίας από το λαϊκό χορό.

Οι διαφορές που χωρίζουν τους παλιούς από τους νεότερους χορευτές χαρακτηρίζονται, βέβαια από μια ποικιλία. Οι παλιοί χορευτές χόρευαν με μεγαλύτερη τάση προς τα κάτω, όπως ακριβώς τους ανάγκαζε η βαρειά και δυσκολοκίνητη υπόδησή τους. Αντίθετα, η ανάλαφρη χορευτική κίνηση, τα ψηλά χτυπήματα, η ελαστικότητα, η αντοχή, είναι προνόμια των νεότερων χορευτών. Μπροστά στην προσγειωμένη κίνηση του παλιού αντιπαραβάλλεται η ελαφρότητα και η χάρη του νεότερου.

Συνακόλουθη, λοιπόν, γεννιέται η χρεία της σύνδεσης του παλιού με το νέο για την καλύτερη και πιστότερη εμμονή στην παράδοση του κυπριακού λαϊκού χορού. Η προσπάθεια π.χ. νεότερου χορευτή να προσεγγίσει την απλότητα και την ταπεινότητα του παλιού, χωρίς όμως να αποβάλει το στοιχείο της ανταγωνιστικότητας, αποτελεί σημαντικό βήμα σε αυτή την κατεύθυνση. Η παρατήρηση και η αντιγραφή του παλιού χορευτή θα ενισχύσει τον νεότερο ώστε ν’ αγγίσει περισσότερο τα παραδοσιακά πλαίσια. Βέβαια, η μίμηση δεν μπορεί να είναι απόλυτη, όμως για τη διατήρηση του κυπριακού λαϊκού χορού, ό,τι ήδη υπάρχει μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν έρμα, με προσοχή όμως στα ξενικά στοιχεία. Πολλοί είναι αυτοί που ασχολούνται με τον κυπριακό χορό και η πληθώρα αυτή έχει αμφίρροπη λειτουργικότητα. Η σεμνότητα του παλιού χορευτή, που δεν επιζητούσε με το χορό το χειροκρότημα των θεατών, αλλά απλά θεωρούσε πως εκείνες τις στιγμές μετάφραζε σε πράξη χορευτική τα μύχια της ψυχής του, τείνει να εξαλειφθεί. Και πλάι σε αυτή τείνει να εξαλειφθεί ο τελετουργικός χαρακτήρας του κυπριακού χορού αλλά και ο γνήσιος λαϊκός χορευτής”. Καταλήγοντας, ο Μίκης Σιακαλλής κάνει και μια πρόβλεψη για το μέλλον: “Δυστυχώς, θα αναζητείται πια ο κυπριακός χορός από τα χορευτικά συγκροτήματα”.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η παρουσίαση κυπριακού χορού στην αρχική του μορφή έχει αξία. Εχει αξία και μάλιστα πολύ μεγάλη. Να γίνει ο ισχυρισμός, όμως, ότι η μορφή αυτή του κυπριακού χορού μπορεί να ανταποκριθεί στις σύγχρονες ανάγκες που ικανοποιεί ο κυπριακός χορός, ξεφεύγει από την πραγματικότητα. Καθόλου αποδεκτή είναι η απόφανση πως η παράδοση των κυπριακών χορών έχει δημιουργηθεί από Ελληνες Κυπρίους, εκτός από αυτούς που ζουν σήμερα. Κάθε γενιά κληρονομεί μια σχετική παράδοση, αλλά και η ίδια υπάρχει πιθανότητα να δημιουργήσει παράδοση για τις γενιές που θα ακολουθήσουν.

Δεν υπάρχει τόσο μεγάλος κίνδυνος νόθευσης του τρόπου εκτέλεσης κυπριακών χορών γιατί: α) Οι παραδοσιακοί τρόποι εκτέλεσης δεν είναι αναγκαίο να εγκαταλειφθούν, και β) Επειδή ο κυπριακός χορός δεν πρέπει να είναι στατικός αλλά να εξελίσσεται, όπως εξελίσσονται και άλλες μορφές χορού, πρέπει να αφομοιωθεί και ό,τι θεωρηθεί ξένο, στη συνέχεια να αποβληθεί. Η απεμπόδιση προσφοράς νέων ιδεών στο λαό είναι αμφίβολο ότι είναι η πιο κατάλληλη τακτική. Ο χορός και η χορευτική παράδοση δεν είναι κάτι το στατικό αλλά κάτι το δυναμικό που αναδημιουργείται με τη συνεχή εξέλιξη και αναμόρφωση της κοινωνίας. Η στυγνή διατήρηση της χορευτικής παράδοσης και η εμπόδιση κάθε εξέλιξης αποτελούν εξωπραγματική τακτική, που θα έχει σαν αποτέλεσμα την αποξένωση μιας σύγχρονης γενιάς από την παράδοσή της, που θα θεωρεί ξένη προς τα βιώματά της. Οπως ο Ελληνας του 1990 δεν μπορεί να εξαναγκασθεί να χρησιμοποιήσει την αρχαία ελληνική γλώσσα, με τον ίδιο τρόπο δεν μπορεί να αναμένεται ότι ο τρόπος χορευτικής του έκφρασης θα ταυτίζεται με παλαιότερους τρόπους, με τη δικαιολογία της “νόθευσης” της παράδοσης. Νόθευση θα επέλθει μόνον όταν υπάρχει νόθευση και παραχάραξη της ίδιας της φυσιογνωμίας του λαού.

Δεν είναι τουλάχιστο φυσικό να θεωρηθεί ότι ο κυπριακός χορός δημιουργήθηκε από τους Κύπριους του 19ου αιώνα και ενωρίτερα, ή από αυτούς που γεννήθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα, και ότι οι νεότεροι Κύπριοι δεν μπορούν να επηρεάσουν την εξέλιξη του δικού τους χορού. Οπως η ελληνική γλώσσα γνώρισε διάφορα στάδια, χωρίς να θεωρείται ότι δεν είναι η ίδια γλώσσα, έτσι και ο χορός και η εκτέλεσή του. Δεν μπορεί κάποιος να πει ότι νοθεύτηκε η ελληνική γλώσσα επειδή οι νεότεροι Ελληνες δε μιλούν την αρχαία ελληνική. Κάτι ανάλογο έγινε ή θα γίνει με τον εθνικό χορό. Οταν συμβεί αυτό, δεν συνακολουθεί η εντύπωση ότι οι χορευτές δεν θα είναι σε θέση να χορέψουν όπως χόρευαν προηγούμενες γενιές, αν κριθεί απαραίτητο. Οπως οι νεότεροι Ελληνες μελετούν την αρχαία ελληνική και παρουσιάζουν και τραγωδίες του Ευριπίδη στο πρωτότυπο, το ίδιο μπορούν να κάνουν στο χορό. Οπως δεν είναι αναγκαίο να χρησιμοποιούν τη γλώσσα του Ομήρου χωρίς να θεωρούνται λιγότερο Ελληνες, γιατί να είναι αναγκαίο να χρησιμοποιούν με απλή απομίμηση έναν τρόπο έκφρασης και παρουσίασης χορού που δεν έχει λειτουργικότητα σε μια μεταγενέστερη ομάδα χορευτών; Οι αλλαγές που γίνονται και τις αποδέχεται η μάζα, πρέπει να γίνουν αποδεκτές. Μορφές κυπριακού χορού, όπως ακριβώς οι αλλαγές στους γραμματικούς κανόνες και τη μορφή και την ορθογραφία των λέξεων γίνονται αποδεκτές στην εποχή που εφαρμόζονται.

Ο δημιουργός ενός λαϊκού χορού δεν μπορεί ν’ απομακρυνθεί σε μεγάλο βαθμό από την κοινή αισθητική, γιατί στο απώτερο μέλλον οι χορευτές θα σταματήσουν να εκτελούν τις κινήσεις που δεν ανταποκρίνονται στα διαχρονικά κριτήρια που ορίζουν τον κυπριακό λαϊκό χορό. Και ακόμη να υπάρξει προσωρινή επιτυχία, αυτή δεν θα συνεχιστεί για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο λαϊκός χορός δημιουργείται με την επεξεργασία των αιώνων και όχι με οποιαδήποτε χορογραφική δραστηριότητα που μπορεί να παρουσιαστεί κατά διαστήματα. Ενας χορός, από τη στιγμή που έχει γεννηθεί αρχίζει να υποβάλλεται στην κοινή αισθητική του λαού και να αναπτύσσεται σύμφωνα με τη επίδραση που θα έχει κάθε γενιά στην εξέλιξή του. Σχετικά ο Σόλων Μιχαηλίδης (“Η κυπριακή λαϊκή μουσική”, Κυπριακή Επιθεώρησις, 1947, σελ. 25) αναφέρει ότι ο λαός δεν μπορεί να κάνει λάθος γιατί είναι προικισμένος με αλάνθαστη κριτική ικανότητα και βαθειά διαίσθηση της αρετής και του καλού.

Οι κυπριακοί χοροί, όπως χορεύονται κατά το 1988, έχουν ορισμένες διαφορές από τον κυπριακό χορό πριν το 1950. Βέβαια τα χαρακτηριστικά του κυπριακού χορού πριν το 1950 δεν έχουν εξαφανιστεί και εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται σε αισθητό βαθμό από τους σύγχρονους χορευτές. Τέτοια στοιχεία είναι τα εξής: 

α)  Οι χοροί ήταν ατομικοί και κατά ζεύγη. Το 1988 χρησιμοποιείται ο ομαδικός χορός.

β)  Τότε υπήρχε ελευθερία κίνησης, ενώ το 1988 οι κινήσεις τείνουν προς το πιο τυποποιημένο.

γ)  Η παρουσίαση κυπριακού χορού από συγκρότημα είναι σύγχρονο φαινόμενο (δεύτερο μισό εικοστού αιώνα).

δ)  Η καθολική σχεδόν χρήση ποδίνων από τους άνδρες στην εκτέλεση κυπριακών χορών διαφέρει από τις εκτελέσεις πριν από το 1950, όταν οι πιο πολλοί βρακάδες φορούσαν “σκάρπες”.

ε)  Τ α ψηλά πηδήματα και οι πολύπλοκοι συνδυασμοί κινήσεων τείνουν να είναι νεότερα.

ζ)  Ο χώρος που χρησιμοποιείται για την εκτέλεση των κυπριακών χορών τείνει να είναι μεγαλύτερος στη νεότερη εποχή. Χαρακτηριστική ήταν η προσπάθεια παλιών χορευτών να χορέψουν “πάνω σε ένα μάρμαρο”.

η)  Οι μικτοί κυπριακοί χοροί είναι φαινόμενο μετά το 1955.

θ)  Ο αριθμός μελών ορχήστρας κυπριακών χορών το 1988 είναι μάλλον μεγαλύτερος από τον αντίστοιχο του 1955 ή του 1920.

ι)  Ο ανταγωνισμός των χορευτών στον κυπριακό χορό εξελίσσεται σε συναγωνισμό και συνεργασία.

κ)  Η μουσική των κυπριακών χορών τείνει να εκτελείται σε πιο γρήγορο ρυθμό.

λ)  Τα επιφωνήματα που χρησιμοποιούνται στους κυπριακούς χορούς ήταν περισσότερα σε πιο παλιά χρόνια.

μ)  Το χτύπημα των δακτύλων είχε μεγαλύτερη έμφαση σε προηγούμενα χρόνια.

Σε μια λαϊκή παρουσίαση κυπριακών χορών συνήθως υπάρχει η ορχήστρα – βιολί και λαούτο – καθώς και οι χορευτές ή χορεύτριες σε ζευγάρια. Οταν οι δύο χορευτές/χορεύτριες παρουσιάζουν τους χορούς τους, άλλα άτομα μπορούν να “πλουμίσουν” – να βάλουν χρήματα μέσα στο πιάτο που βρίσκεται πάνω στην καρέκλα μπροστά στην ορχήστρα. Ο σκοπός του πλουμίσματος κατά την ώρα του χορού μπορεί να έχει τις ακόλουθες σημασίες/χρήσεις: α) να δείξει εκτίμηση ή/και αναγνώριση σε αυτόν ή αυτούς που χορεύουν εκείνη τη συγκεκριμένη στιγμή. β) Είναι ένας τρόπος αμοιβής των μελών της ορχήστρας. γ) Είναι ένας τρόπος επιπρόσθετης αμοιβής προς την ορχήστρα, σε περίπτωση που οι βιολάρηδες θα πλερώνονταν από το γαμπρό ή από εκείνους που διοργάνωναν το γάμο, ή και ένας τρόπος για την κάλυψη των οικονομικών υποχρεώσεων των διοργανωτών του γάμου προς την ορχήστρα. δ) Είναι ένας τρόπος αυτού που θα πλουμίσει να πλησιάσει την πίστα, να παραμείνει εκεί στην προσπάθειά του να παρουσιασθεί και αυτός σαν χορευτής, είτε μόνος του είτε μαζί με αυτούς που εκτελούν εκείνη τη στιγμή το πρόγραμμά τους. 

Σε ορισμένες περιόδους, π.χ. 1950, κάποιος μπορούσε να πλουμίσει τους βιολάρηδες με κέρμα ή χαρτονόμισμα που τοποθετούσε πάνω στο μέτωπο του βιολάρη, κατά κύριο λόγο, ως επίσης του λαουτάρη. Μπορούσαν να πλουμίσουν επίσης και αυτοί που χόρευαν. Συνήθως, ο κάθε χορευτής από το ζευγάρι πλούμιζε όταν χόρευε μόνος του ο συγχορευτής του. Εκείνη τη στιγμή ήταν ελεύθερος να το πράξει, αλλά επίσης μπορούσε να θεωρηθεί σαν εκτίμηση για το συγχορευτή. Το ίδιο μπορούσε να κάμει και ο άλλος χορευτής όταν σταματούσε το χορό του. Οταν χόρευαν γυναίκες το πλούμισμα αναμενόταν να το κάμουν οι γονείς (ειδικά ο πατέρας), ο σύζυγος, ο “τατάς” ή η “νουννά”, αδέλφια, ξαδέλφια και άλλοι συγγενείς.

Οι πιο γνωστοί κυπριακοί χοροί που έχουν παρουσιαστεί μέχρι το 1988 είναι οι εξής: α) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, 2) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς 3) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, 4) Τραγουδιστός, 5) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, 6) Μπάλος, 7) Συρτός, 8) Ζεϊπέκικος, 9) Μήλο, 10) Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, 11) Δεύτερος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, 12) Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, 13) Τέταρτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, 14) Στάμνα, 15) Πεγειώτισσα, 16) Δρεπάνι, 17) Μαχαίρι, 18) Τατσιά, 19) Καρροτσέρης, 20) Αραπιές, 21) Βράκα, 22) Πιπέρι, 23) Νικολής, 24) Χορός των Μαλλιών του Κρεββατιού, 28) Χορός του Κρεββατιού, 29) Χορός των Ρούχων, και 30) Το Ρέσι.

Υπάρχουν διάφορες κατηγορίες κυπριακών χορών. Ανάλογα με τα κριτήρια που θα χρησιμοποιηθούν για την κάθε περίπτωση δημιουργούνται ανάλογες κατηγορίες. Τα κριτήρια που χρησιμοποιούνται για το διαχωρισμό είναι το φύλο του χορευτή ή των χορευτών, η μουσική που χρησιμοποιείται για εκτέλεση του χορού, η θέση των χορευτών, το είδος της κίνησης, η προέλευση του χορού, ο αριθμός χορευτών, η λειτουργικότητα ή και σκοπός του χορού, η σειρά εκτέλεσης, η σχέση με άλλες τέχνες – ιδίως το τραγούδι και την ποίηση – ο τρόπος/μορφή παρουσίασης, αντικείμενα που χρησιμοποιούνται για εκτέλεση του χορού και τα λόγια του τραγουδιού με τα οποία σχετίζεται ο χορός.

Αν ληφθεί σαν κριτήριο ο τρόπος παρουσίασης και ο αριθμός χορευτών που λαμβάνουν μέρος, τότε οι κυπριακοί χοροί μπορούν να να χωρισθούν ως εξής: 1) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 2) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Δύο Χορευτές. 3) Πρώτος Ανδρικός Λαϊκός Καρτζιλαμάς. 4) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 5) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 6) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Δύο Χορευτές. 7) Δεύτερος Ανδρικός Λαϊκός Καρτζιλαμάς. 8) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 9) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 10) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Δύο Χορευτές. 11) Τρίτος Ανδρικός Λαϊκός Καρτζιλαμάς. 12) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 13) Τραγουδιστός. 14) Τραγουδιστός για Δύο Χορευτές. 15) Τραγουδιστός για Δύο Χορευτές και Ομάδα. 16) Τραγουδιστός για Χορευτή και Ομάδα. 17) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 18) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 20) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 21) Μπάλος. 22) Μπάλος Πρώτος. 23) Μπάλος Δεύτερος. 24) Μπάλος για Δύο Χορευτές. 25) Ανδρικός Συρτός. 26) Συρτός για Ενα Χορευτή. 27) Συρτός για Δύο Χορευτές. 28) Λαϊκός Συρτός. 29) Συρτός για Ομάδα. 30) Μάντρα. 31) Αζιζιές. 32) Σκαλιώτικος. 33) Συρτός για Αντρα και Κοπέλα. 34) Συρτός Μικτός. 35) Γυναικείος Συρτός. 36) Γυναικείος Συρτός για Ομάδα. 37) Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς. 38) Καρτζιλαμάς. 40) Δεύτερος Γυναικείος Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 41) Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 45) Μπάλος Γυναικείος. 46) Ζεϊπέκικος. 47) Ζεϊπέκικος Ανδρών. 48) Ζεϊπέκικος Γυναικών. 49) Ζεϊπέκικος Μικτός. 50) Ζεϊπέκικος για Ενα Χορευτή. 51) Ζεϊπέκικο Βαρύ. 52) Ζεϊπέκικο Κοφτό. 53) Αττάλικο. 54) Το Μήλο. 55) Στάμνα. 56) Πεγειώτισσα. 57) Δρεπάνι. 58) Μαχαίρι. 59) Τατσιά. 60) Καρροτσέρης. 61) Καρροτσέρης για Ενα Χορευτή. 62) Καρροτσέρης για Δύο Χορευές. 63) Καρροτσέρης για Χορευτές και Χορεύτριες. 64) Αραπιές. 65) Χορός του Ποτηριού. 66) Χορός των Καντήλων. 67) Τσιφτετέλι. 68) Χορός του Ποτηρού και των Καντήλων. 69) Αραπιές και Χορός του Ποτηριού. 70) Βράκα. 71) Πιπέρι. 72) Νικολής. 73) Χορός του Παλιωμάτου. 74) Σάνταλα Μάνταλα. 75) Χορός των Προικιών. 76) Χορός των Μαλιών. 77) Χορός του Κρεββατιού. 78) Χορός των Ρούχων του Γαμπρού. 79) Χορός των Ρούχων της Νύφης. και 80) το Ρέσι.

Αν ληφθεί υπόψη σαν κριτήριο το φύλο του χορευτή, τότε οι κυπριακοί χοροί χωρίζονται σε ανδρικούς και σε γυναικείους χορούς.

Ανδρικοί κυπριακοί χοροί είναι οι εξής: Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, Τραγουδιστός, Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, Μπάλος, Συρτός, Ζεϊπέκικος, Καρροτσέρης, Μήλο, Τατσιά, Δρεπάνι, Μαχαίρι, Νικολής, Σάνταλα Μάνταλα, Πιπέρι, Χορός του Κρεββατιού, Χορός των Ρούχων.

Γυναικείοι κυπριακοί χοροί είναι: ο Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, ο Δεύτερος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, ο Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, ο Τέταρτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, ο Μπάλος, ο Συρτός, ο Χορός των Ρούχων, ο Χορός των Προικιών και ο Χορός του Κρεββατιού. Οι ανδρικοί χοροί Ζεϊπέκκικος, Καρροτσέρης, Αραπιές και Τατσιά μπορούν να χορευτούν και μόνο από γυναίκες.

Σε περίπτωση που είναι αποδεκτό τα δύο φύλα να χορέψουν μαζί δημιουργούνται οι μικτοί χοροί. Οι χοροί που μπορούν να χορευτούν ταυτόχρονα από άνδρες και γυναίκες είναι ο Συρτός, ο Ζεϊπέκικος, ο Καρροτσέρης, η Τατσιά, το Δρεπάνι, οι Αραπιές, η Στάμνα, το Ρέσι και ο Χορός του Κρεββατιού.

Οι κυπριακοί χοροί χορεύονται κυρίως σε ζευγάρια (Αντικρυστοί) και σε κύκλο ατομικά και ομαδικά. Χοροί κατά ζευγάρια ή και Αντικρυστοί είναι ο Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Τραγουδιστός, ο Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Μπάλος, ο Συρτός, ο Ζεϊπέκικος, το Μήλο, ο Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, ο Τέταρτος Γυναικείος Κρτζιλαμάς, ο Χορός του Ανδρογύνου, το Μαχαίρι, και ο Χορός του Παλιωμάτου. Κυκλικοί κυπριακοί χοροί μπορούν να είναι ο Συρτός και ο Ζεϊπέκικος.

Ατομικοί κυπριακοί χοροί, υπό την έννοια να μπορούν να χορεύονται από ένα μόνο άτομο, είναι ο Τραγουδιστός, ο Μπάλος, ο Συρτός, ο Ζεϊπέκικος, το Δρεπάνι, η Τατσιά, ο Καρροτσέρης, οι Αραπιές, η Βράκα, ο Χορός των Προικιών, ο Χορός των Μαλλιών, ο Χορός του Κρεββατιού, και ο Χορός των Ρούχων. Ολοι οι κυπριακοί χοροί που υπάρχουν το 1988 μπορούν να παρουσιαστούν και ως ομαδικοί χοροί.

Κάθε χορός ή ομάδα χορών έχουν το νόημα και το σκοπό τους: Οι Ανδρικοί Καρτζιλαμάδες είναι χοροί επίδειξης, οι Γυναικείοι Καρτζιλαμάδες επίδειξης χάρης και σεμνότητας, ο Μπάλος επίδειξης φωνητικών προσόντων, και ο Τραγουδιστός επίδειξης φωνητικών και ποιητικών ικανοτήτων. Ο Συρτός είναι ειδυλλιακός χορός και επίδειξης χάρης. Η Στάμνα και η Πεγειώτισσα είναι ερωτικοί χοροί. Το Δρεπάνι, η Τατσιά και το Μαχαίρι είναι χοροί επιδεξιότητας. Ο Καρροτσέρης είναι χορός ευκινησίας και ευλυγισίας. Ο Αραπιές είναι χορός επιδεξιότητας και κίνησης της μέσης. Σατυρικοί και χοροί-παιχνίδια είναι η Βράκα, το Πιπέρι, ο Νικολής, ο Χορός του Παλιωμάτου, και Σάνταλα Μάνταλα. Ο Χορός των Προικιών, ο Χορός των Μαλλιών, ο Χορός του Κρεββατιού, ο Χορός των Ρούχων, το Ρέσι, είναι εμπνευσμένοι από τον κυπριακό γάμο.

Οι χορευτές που παρουσιάζουν τους κυπριακούς χορούς φορούν ειδική στολή. Συνήθως οι άνδρες φορούν βράκα, πουκάμισο, γιλέκκι, κάλτσες μαύρες, ποδίνες και ζώστρα. Οι γυναίκες φορούν μακρύ φόρεμα και πουκάμισο με μακρυά μανίκια και έχουν μαντήλι στο κεφάλι.

Τελειώνοντας τη γενική περιγραφή για τους κυπριακούς χορούς μπορεί να ειπωθεί ότι ο κυπριακός χορός προσπαθεί με τις κινήσεις του να εκφράσει τα συναισθήματα, τα έθιμα, τα ήθη και τις ενασχολήσεις του λαού που τον δημιουργεί. Κουβαλά βέβαια μέσα του επιδράσεις, πλάθεται όμως από τον κύπριο χορευτή και αυτού την ταυτότητα φανερώνει. Οπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Γρηγόρης Ασσιώτης (συνέντευξη 14/01/1983) ο κυπριακός χορός είναι εκδήλωση της ψυχής που ουδέποτε συλλαμβάνεται στο ακέραιο και ουδέποτε περιορίζεται, και γι’ αυτό ουδέποτε τελειώνει.

Ανδρικοί κυπριακοί χοροί

Ολοι οι κυπριακοί χοροί, εκτός από τους γυναικείους Καρτζιλαμάδες, είναι και ανδρικοί, γιατί η κυπριακή κοινωνία έδωσε πρωτεύοντα ρόλο στον άνδρα στο χορό. Βέβαια ορισμένοι (οι πιο πολλοί) ανδρικοί χοροί έχουν εξελιχθεί σε χορούς που χορεύουν μαζί άνδρες και κοπέλλες ή και κοπέλλες μόνες τους.

Οι ανδρικοί χοροί χορεύονται μόνο από άνδρες, ατομικά, σε ζευγάρια και ομαδικά, και σκοπό έχουν την προβολή της λεβεντιάς, καπατσοσύνης, ανδρισμού, εξυπνάδας και ταλέντου στη κίνηση και στο τραγούδι. Με τους αντρικούς χορούς τονώνεται η ύπαρξη και η ταυτότητα του χορευτή. “Ο κόσμος δικός μου” είναι το τι αισθάνεται ο Ανδρέας Ζωγράφος (γ. 1916) όταν χορεύει κυπριακούς χορούς. Χαρακτηριστικό υπαρξιακό στοιχείο και βίωμα ταυτότητας των κυπρίων ανδρών με τους χορούς τους είναι το ακόλουθο περιστατικό: Ο Στυλλής Γιωρκή Σκανναβή από το Καπούτι εκτελέστηκε το 1928 γιατί καταδικάστηκε από το κακουργοδικείο για φόνο. Προτού οδηγηθεί στο ικρίωμα, σαν τελευταία επιθυμία ζήτησε να του επιτραπεί να χορέψει. Παρακάλεσε μάλιστα έναν από τους αστυνομικούς, ο οποίος και ανταποκρίθηκε, να του κρατά το άκρο του μαντηλιού (Ελευθερία, 13 Ιουνίου 1928, σελ. 2) και χόρεψε Συρτό, χωρίς μουσική βέβαια.

Οι πιο λαοφιλείς κυπριακοί χοροί υπερέχουν σε σύγκριση με τους γυναικείους, τουλάχιστο σε μορφές πριν το 1988, γιατί είναι πιο πολλοί σε αριθμό και γιατί το κινητικό λεξιλόγιο που χρησιμοποιείται είναι πιο εκτεταμένο. Επειδή οι άνδρες είχαν πιο μεγάλη ελευθερία στην έκφραση, οι ανδρικοί χοροί έχουν αρκετή ποικιλία κίνησης και παρουσίασης. Για τους άνδρες, σε μια εποχή που δεν υπήρχε κινηματογράφος, τηλεόραση, ραδιόφωνο και άλλα μέσα επικοινωνίας και ψυχαγωγίας, ο χορός στον κυπριακό γάμο ήταν ο βασικότερος τρόπος διασκέδασης και επίδειξης στις κοπέλλες. Ολοι στο χωριό καρτερούσαν ανυπόμονα το γάμο. Επομένως όλοι περίμεναν τη σειρά τους να χορέψουν, ορισμένες φορές το πράγμα καταντούσε καυγάς και τράβηγμα μαχαιριών για να ξεχωρίσει αυτός που θα χορέψει πρώτος.

Ο Ξενής Λιονταρής χαρακτηριστικά αναφέρει το κάρφωμα της “ππάλας” πάνω στην καρέκλα του βιολάρη για να εξαναγκαστεί να παίξει. Υπήρξαν αρκετές περιπτώσεις, που οι άνδρες ανάγκαζαν τους “νησταμένους” ήδη μουσικούς να καθίσουν και να παίξουν μέχρι το πρωί ώστε όλοι να μπορέσουν να χορέψουν. Αυτό είχε αντίκτυπο και στη νύφη, που έπρεπε να μείνει “καμαρωμένη” και να περιμένει πότε θα τελειώσει ο χορός. Το ίδιο και η “κουμέρα” δίπλα της για να την “τεϊνετίζει”.

Πολλές φορές οι βιολάρηδες έπαιζαν τον Πολογιαστό για να φύγουν, μα σε λίγο επέστρεφαν και έλεγαν “εξήχασα αλλόνα χορό”. Επίσης, ορισμένοι χορευτές ήξεραν τόσο καλά τη μουσική των κυπριακών χορών που δεν τους άρεσε αν ο βιολάρης άφηνε κάποιο μέρος της μουσικής πίσω. Αν ο βιολάρης δεν ανταποκρινόταν σε αυτή την τάση, αποκτούσε κακό όνομα και δεν τον καλούσαν ξανά σε γάμο στο μέρος εκείνο.

Ενας καλός χορευτής πρέπει να χορεύει ίσια, λεβέντικα. Πρέπει να είναι πολύ ευαίσθητος στη μουσική και σε κάθε μουσική φράση να αλλάζει βηματισμό-φιγούρα.

Οι ανδρικοί χοροί, σε αντίθεση με τους γυναικείους, είχαν περισσότερες πιθανότητες παρουσίασης στο κοινό. Μπορούσαν να εκτελεστούν, εκτός από το γάμο, σε εκδηλώσεις όπως σε διαγωνισμούς, πανηγύρια, στα καφενεία και σε θρησκευτικές και εθνικές γιορτές. Τέτοιες παρουσιάσεις ανδρών δεν προϋπόθεταν και παρουσίαση χορευτριών.

Οι χοροί που μπορούν να θεωρηθούν σαν ανδρικοί είναι οι εξής: 1) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 2) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 3) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 4) Τραγουδιστός. 5) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 6)  Μπάλος. 7) Συρτός. 8) Ζεϊπέκικος. 9) Καρροτσέρης. 10) Το Μήλο. 11) Τατσιά. 12) Δρεπάνι. 13) Μαχαίρι. 14) Νικολής. 15)   Σάνταλα Μάνταλα. 16) Πιπέρι. 17) Χορός του Κρεββατιού. 18) Χορός των Ρούχων.

Σε περίπτωση που οι 18 πιο πάνω χοροί κριθούν ανάλογα με τη μορφή παρουσίασής τους, τότε ο κατάλογος των ανδρικών χορών διαμορφώνεται ως εξής: 1) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 2) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Δύο Χορευτές. 3) Πρώτος Ανδρικός Λαϊκός Καρτζιλαμάς. 4) Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 5) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 6) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Δύο Χορευτές. 7) Δεύτερος Ανδρικός Λαϊκός Καρτζιλαμάς. 8) Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 9) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 10) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Δύο Χορευτές. 11) Τρίτος Ανδρικός Λαϊκός Καρτζιλαμάς. 12) Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 13) Τραγουδιστός. 14) Τραγουδιστός για Δύο Χορευτές. 15) Τραγουδιστός για Δύο χορευτές και Ομάδα. 16) Τραγουδιστός για Χορευτές και Ομάδα. 17) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς. 18) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Δύο Χορευτές. 19) Τέταρτος Ανδρικός Λαϊκός Καρτζιλαμάς. 20) Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 21) Μπάλος. 22) Μπάλος Πρώτος. 23) Μπάλος Δεύτερος. 24) Μπάλος για Δύο Χορευτές. 25) Συρτός. 26) Συρτός για Ενα Χορευτή. 27) Συρτός για Δύο Χορευτές. 28) Λαϊκός Συρτός. 29) Συρτός για Ομάδα. 30) Μάντρα. 31) Αζιζιές. 32) Σκαλιώτικος. 33) Ζεϊπέκικος. 34) Ζεϊπέκικο Βαρύ. 35) Ζεϊπέκικο Κοφτό. 36) Αττάλικο.  37) Ζεϊπέκικος για Ενα Χορευτή. 38) Ζεϊπέκικος Ανδρών. 39) Καρροτσέρης. 40) Σούστα. 41) Καρροτσέρης για Ενα Χορευτή. 42) Καρροτσέρης για Δύο Χορευτές. 43) Καρροτσέρης Ανδρών. 44) Το Μήλο. 45) Τατσιά. 46) Τατσιά για Ενα Ανδρα. 47) Τατσιά για Ομάδα. 48) Δρεπάνι. 49) Δρεπάνι για Ενα Χορευτή. 50) Δρεπάνι για Ομάδα. 51) Μαχαίρι. 52) Νικολής. 53) Σάνταλα Μάνταλα. 54) Πιπέρι. 55) Χορός του Κρεββατιού. 56) Χορός των Ρούχων.

Σύμφωνα με το Βασίλη Χαπέσιη (συνέντευξη 29/05/1983) δύο άνδρες χόρευαν για 30-45 λεπτά όταν “έβγαιναν” στο χορό. Η εκτέλεσή τους συνήθως ακολουθούσε την εξής σειρά: Καρτζιλαμάδες, Συρτοί, Ζεϊπέκικα, Καρροτσέρης, Μάντρα. Βέβαια στους Καρτζιλαμάδες μπορούσαν να περιληφθούν όλοι, περιλαμβανόμενου του Τραγουδιστού και του Μπάλου, και στους Συρτούς κάθε χορευτής παράγγελνε την μουσική Συρτού που του άρεσε – Πολίτικο, Αζιζιέ, Σκαλιώτικο, Σηλυμβριανό, Ασπροθαλασσίτικο, Καραβά. Το ίδιο συνέβαινε για την εκτέλεση στο Ζεϊπέκικο. Ο χορευτής μπορούσε να επιλέξει να χορέψει Ζεϊπέκικο Βαρύ, Κοφτό Ζεϊπέκικο, Αττάλικο, Ζεϊπέκικο ο Μπεκρής, Ζεϊπέκικο Παγλαμάδες, Αηβαλιώτικο και άλλα.

Σύμφωνα με το Γεώργιο Αβέρωφ (“Αναφορά στη δημοτική μουσική της Κύπρου”) ύστερα από την εκτέλεση συνηθισμένου ρεπερτορίου – Καρτζιλαμάδες, Συρτός, Ζεϊπέκικο –  ακολουθούσαν άλλοι χοροί, ιδίως όταν οι χορευτές ήταν νέοι ή/και ήθελαν να τονίσουν την παρουσία τους. Η συνέχεια του συνηθισμένου ρεπερτορίου δίνεται από τον Γ. Αβέρωφ με τους εξής χορούς: Μήλο, Μάντρα, ο Κόνιαλης, η Βράκα, ο Ντέβελης, ο Αραπιές και το Τσιφτετέλι. Στη συνέχεια, αν υπήρχε κατάλληλο κλίμα ή/και ευκαιρία, μπορούσαν να παρουσιαστούν οι κωμικοί χοροί και χοροί-παιγνίδια. Τέτοιοι ήταν το Πιπέρι, ο Μαύρικος, ο Νικολής, τα Σάνταλα Μάνταλα και ο Χορός του Παλιωμάτου.

Συμπερασματικά τονίζεται ότι υπάρχει πλούσιο ρεπερτόριο κυπριακών ανδρικών χορών, όπου κυριαρχεί η επίδειξη από κάθε άποψη, η προβολή και η διασκέδαση.

Γυναικείοι κυπριακοί χοροί

Επειδή η κυπριακή κοινωνία ήθελε τη γυναίκα ντροπαλή, σεμνή κα συνεσταλμένη, υιοθέτησε μικρό σχετικά αριθμό χορών που μπορούσαν να δώσουν την ευκαιρία να χορέψει χωρίς τη συνοδεία ή συμμετοχή του άνδρα για να επιδείξει τις πιο πάνω ιδιότητες. Ολοι οι γυναικείοι κυπριακοί χοροί χαρακτηρίζονται από την απλότητα των κινήσεών τους.

Χοροί αποκλειστικά για τις γυναίκες είναι οι Καρτζιλαμάδες, ο Γυναικείος Συρτός και οι Χοροί του Γάμου (αυτοί που εκτελούνται κατά το γέμισμα του κρεβατιού και το στόλισμα της νύφης). Κατά το 1988 γυναικείοι χοροί είναι οι ακόλουθοι: Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, Δεύτερος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, Τέταρτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, Μπάλος Γυναικείος, Γυναικείος Συρτός, ο Χορός των Προικιών, ο Χορός των Ρούχων, ο Χορός του Κρεββατιού, και η Πεγειώτισσα. Σχεδόν χωρίς εξαίρεση, νοουμένου ότι ο Χορός του Αντρογύνου θεωρείται ειδική περίπτωση, όλοι οι χοροί αυτοί διατηρήθηκαν μέχρι το 1988 σαν γυναικείοι. Ο Συρτός βέβαια είναι και ανδρικός χορός, που έγινε και μικτός.

Αν ληφθεί υπόψη ο τρόπος/μορφή παρουσίασης κάθε γυναικείου χορού ο κατάλογος μπορεί να καταγραφεί ως εξής: 

1) Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς. 2) Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 3) Δεύτερος Γυναικείος Καρτζιλαμάς. 4) Δεύτερος Γυναικείος Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 5) Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς. 6) Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 7) Τέταρτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς. 8) Τέταρτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς για Ομάδα. 9) Μπάλος Γυναικείος. 10) Γυναικείος Συρτός. 11) Γυναικείος Συρτός για Ομάδα. 12) Χορός των προικιών. 13) Χορός των Ρούχων. 14) Ζεϊπέκικος. 15) Ζεϊπέκικος Γυναικών. 16) Πεγειώτισσα. 17) Καρροτσέρης. 18) Σούστα. 19) Αραπιές. 20) Χορός του Κρεββατιού.

Ενα τυπικό πρόγραμμα παρουσίασης κυπριακών χορών από γυναίκες το 1950 πιθανόν να περιλάμβανε τους εξής χορούς κατά σειρά: Πρώτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, Δεύτερος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς, Τέταρτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς (συνήθως υπάρχει παράλειψη του χορού αυτού) και Συρτός.

Μικτοί κυπριακοί χοροί

Κατα το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα, σαν φυσική εξέλιξη η κυπριακή κονωνία άρχισε να κάνει τα πρώτα βήματα ώστε η γυναίκα να αφήνεται ελεύθερη να χορεύει με τον άνδρα. Ετσι δημιουργούνται οι πρώτοι μικτοί χοροί, δηλαδή κυπριακοί χοροί που μπορούσαν να χορέψουν ένας άνδρας και μια κοπέλλα μαζί. Ενας από τους πρώτους αυτούς χορούς είναι ο Συρτός όπου για μουσική είχε χρησιμοποιηθεί η “Βασιλιτζιά”. Βασικό χαρακτηριστικό της κίνησης σε αυτό το χορό είναι η ευκαιρία που δίνεται στον άνδρα να κρατά άσπρο μαντήλι και κάτω από αυτό να χορεύει η κοπέλλα.

Μέχρι το 1988 η πλειονότητα των χορών παρουσιάστηκε και σαν μικτοί χοροί. Μερικές από τις εξαιρέσεις είναι οι Καρτζιλαμάδες, το Μαχαίρι, το Δρεπάνι, ο Νικολής, και το Πιπέρι. Αυτοί οι χοροί έμειναν μόνο για άνδρες ή γυναίκες, για αρκετούς λόγους, όχι όμως για λόγους που ανάγκαζαν σε αποχή από χορούς που θα χορεύουν τα δύο φύλα μαζί. Ενας λόγος της διατήρησης των χορών αυτών μέχρι σήμερα σαν ανδρικών ή σαν γυναικείων είναι η φύση των διαφόρων κινήσεων, που ταιριάζουν είτε για άνδρες είτε για γυναίκες. Ο άνδρας π.χ. με τη σωματική του δύναμη μπορεί να εκτελέσει τις γρήγορες και δυνατές κινήσεις που απαιτούνται στους Ανδρικούς  Καρτζιλαμάδες και να κάνει γρήγορα καθίσματα, πηδήματα, χτυπήματα, πετάγματα στον αέρα, στροφή στον αέρα και άλλα. Η σωματική διάπλαση της μέσης γυναίκας καθώς και η ενδυμασία της δεν υποβοηθούν καθόλου τέτοιου είδους κινήσεις. Αντίθετα, οι κινήσεις που μπορούν με ευχέρεια να εκτελεστούν από τις γυναίκες που ντύνονται με τις παραδοσιακές ενδυμασίες, είναι οι παραδοσιακοί γυναικείοι χοροί.

Επίσης, ο άνδρας που μπορεί να χορέψει τους λεβέντικους Ανδρικούς Καρτζιλαμάδες δεν έχει καμμιά απόλυτη ανάγκη να επιδείξει ο,τιδήποτε με το να χορέψει στη μουσική των Γυναικείων Καρτζιλαμάδων. Οι άλλοι κυπριακοί χοροί, όπως ο Χορός των Προιτζιών και ο Χορός των Ρούχων στο στόλισμα της νύφης, παρέμειναν γυναικείοι χοροί, ίσως για να τονιστεί η σχέση της γυναίκας με το κεντρικό σκοπό των χορών.

Ο Χορός του Δρεπανιού, ο Χορός του Μαχαιριού και ορισμένοι σατυρικοί χοροί – Πιπέρι, Νικολής – έχουν μείνει ανδρικοί χοροί για διάφορους βιολογικούς λόγους, εκτός πιθανό ελάχιστων περιπτώσεων. Φαίνεται ότι οι πιο βασικοί λόγοι που ώθησαν στη διατήρηση μερικών χορών σαν καθαρά ανδρικών ή καθαρά γυναικείων είναι η σωματική διάπλαση κάθε φύλου, ο τρόπος ενδυμασίας και το ποιος μπορεί να αστειεύεται πιο ελεύθερα σε ένα κυπριακό κοινωνικό περιβάλλον.

Πριν το 1950 θα ήταν σχεδόν αδιανόητο να υπάρχουν κυπριακοί χοροί όπου άνδρες να χορεύουν με γυναίκες – μικτοί χοροί. Το φαινόμενο να χορεύουν άνδρες και κοπέλλες μαζί είναι νεότερο. Με την εξέλιξη αυτή ανδρικοί χοροί έγιναν και μικτοί ή/και γυναικείοι, Γυναικείοι χοροί έγιναν και μικτοί, και χορογραφήθηκαν νέοι χοροί που ανταποκρίνονται στη νέα ανάγκη να βρεθούν τα δύο φύλα μαζί στον κυπριακό χορό.

Το 1988 οι ακόλουθοι χοροί ή/και χορογραφίες μπορούν να θεωρηθούν μικτοί κυπριακοί χοροί: 1) Συρτός. 2) Ζεϊπέκικος. 3) Καρροτσέρης. 4) Ρέσι. 5) Τατσιά. 6) Δρεπάνι. 7) Αραπιές. 8) Στάμνα. 9) Μπάλος. 10) Βράκα και 11) Χορός του Κρεββατιού.

Αν ληφθεί υπόψη ο τρόπος παρουσίασης κάθε χορού, τότε οι πιο πάνω χοροί προσδιορίζονται ως εξής: 1) Μπάλος. 2) Μπάλος Πρώτος. 3) Μπάλος Δεύτερος. 4) Συρτός για Ανδρα και Κοπέλλα. 7) Ζεϊπέκικος Μικτός. 8) Στάμνα. 9) Πεγειώτισσα. 10) Δρεπάνι. 11) Τατσιά. 12) Καρροτσέρης για Ανδρα και Κοπέλλα. 13) Καρροτσέρης Μικτός. 14) Αραπιές. 15) Χορός του Ποτηριού. 16) Χορός των Καντήλων. 17) Βράκα. 18) Χορός του Κρεββατιού, και 19) το Ρέσι.

Οι μικτοί κυπριακοί χοροί είχαν σαν αποτέλεσμα πιθανή μετατροπή από το αρχικό νόημα κάθε χορού προς το ειδυλλιακό στοιχείο, εφόσον ένας άνδρας και μια κοπέλλα βρίσκονται τόσο κοντά στη μουσική και την κίνηση. Ετσι υπάρχει η πιθανότητα μέσα από κάθε κυπριακό χορό που έγινε μικτός να ξεπηδήσει η αγάπη δύο χορευτών, ενός άνδρα και μιας κοπέλλας. Η μετατροπή αυτή βέβαια δεν προϋποθέτει απαραίτητα αλλοίωση του αρχικού παραδοσιακού νοήματος κάθε χορού, γεγονός που μπορεί να διατηρηθεί με την εκτέλεση του συγκεκριμένου χορού σύμφωνα με τις προδιαγραφές παραδοσιακής εκτέλεσης. Η μικτή εκτέλεση του χορού, αντί να θεωρηθεί σαν αλλοίωσή του, θα ήταν καλύτερο να αντιμετωπίζεται σαν επέκτασή του.

Παρόλο που μικτοί χοροί έχουν γίνει αποδεκτοί από το ευρύ κοινό, υπάρχουν εκείνοι που υποστηρίζουν ότι οι κυπριακοί χοροί πρέπει να παρουσιάζονται ξεχωριστά από άνδρες (ανδρικοί χοροί) και ξεχωριστά από γυναίκες (γυναικείοι χοροί). Υποστηρικτής της ιδέας αυτής είναι ο Νεόφυτος Κωσταντίνου, που απόφυγε τη διδασκαλία ή/και παρουσίαση μικτών κυπριακών χορών με τα συγκροτήματα που συνεργάστηκε.

Αν και πρέπει να γίνει σοβαρή εξέταση της ιδέας που αναφέρεται πιο πάνω, που έχει το ισχυρό σημείο της προσκόλλησης προς την παράδοση, φαίνεται ότι η σύγχρονη (1988) παρουσίαση μικτών κυπριακών χορών είναι μια πραγματικότητα που αγαπήθηκε από πολλά στρώματα του κυπριακού λαού, τόσο χορευτές/χορεύτριες όσο και θεατές. Να σταματήσει αυτή η τάση που δοκιμάστηκε με επιτυχία στο χρόνο και στην πράξη ξεφεύγει τα όρια του πραγματικού. Βέβαια αν σκοπός της εκτέλεσης είναι η παρουσίαση κυπριακών χορών σε μορφές πριν το 1950, οπωσδήποτε η τάση για ξεχωριστούς γυναικείους και ξεχωριστούς ανδρικούς χορούς όχι μόνο πρέπει να προτιμηθεί αλλά απαραίτητα να εφαρμοστεί.

Χορογραφία και κυπριακός χορός

Παρόλο που, τουλάχιστο φαινομενικά, ο κυπριακός χορός δεν μπορεί να έχει άμεση σχέση με τη χορογραφία, γεγονός που ανταποκρίνεται σε σημαντικό βαθμό στην πραγματικότητα, στην ουσία αυτή η σχέση είναι πρακτικά αναγκαία. Να απορριφθεί η σχέση κυπριακών χορών-χορογραφίας είναι σαν να απορρίπτεται η σχέση κυπριακών τραγουδιών-μουσικής σύνθεσης.

Οπως το κυπριακό τραγούδι, για παράδειγμα “Τα μαύρα αμμάδκια” με ποιητή το Δημήτρη  Λιπέρτη και συνθέτη τον Αχιλλέα Λυμπουρίδη, μπορεί να θεωρηθεί σαν κυπριακό τραγούδι εξίσου λαϊκό όσο το “Λούλλα μου, Μαρούλλα μου”, ή “Αίγια Κότσιηνη”, δεν υπάρχει λόγος να απορριφθεί μια παράλληλη δημιουργία, μερική ή ολική, στον τομέα του χορού. Οπως ο κυπριακός λαός θεωρεί το τραγούδι “Τα μαύρα αμμάδκια” χαρακτηριστικό της πολιτιστικής του παράδοσης, έστω και αν δημιουργήθηκε από μόνο δύο ανθρώπους, γεγονός που δεν αποκλείεται να συνέβηκε και με άλλα πολύ γνωστά κυπριακά τραγούδια (απλώς, πιθανό, η πηγή δημιουργίας δεν είναι πάντοτε γνωστή), δεν υπάρχει λόγος να μην αφομοιώσει κάτι παράλληλο από χορευτικής άποψης. Επομένως μπορεί να γίνει αποδεκτό ότι η χορογραφία έχει κάποια εφαρμογή στον κυπριακό χορό.

Για πιθανή αντίληψη της χρήσης της χορογραφίας στον κυπριακό χορό μπορεί να υποβληθεί το ακόλουθο ερώτημα: Είναι δυνατό η πλειονότητα του κυπριακού λαού να αρκεσθεί σήμερα στην εκτέλεση κυπριακών χορών όπως παρουσιάζονταν στα 1920, όταν πάνω στη σκηνή ή στη πίστα υπήρχαν δύο χορευτές ή δύο χορεύτριες και αυτοσχεδίαζαν; Επίσης, είναι δυνατό να υπάρχουν συγκροτήματα κυπριακών χορών που να παρουσιάζονται διεθνώς και να αρκεσθούν στην παρουσίαση μόνο δύο χορευτών πάνω στη σκηνή και να αυτοσχεδιάζει ο καθένας όπως έκανε ο χορευτής του 1930 όταν πήγαινε στο γάμο; Το τι έκανε ο χορευτής στο γάμο το 1930 για να ευχαριστήσει τον εαυτό του, την κοπέλλα του και τους συγχωριανούς του, ψυχαγωγικά ή/και κοινωνικά, πιθανό να μην είναι εφαρμόσιμο σε μεταγανέστερες περιόδους. Επομένως, το λαογραφικό υλικό του 1930 μπορεί να θεωρηθεί η βάση νέας δημιουργίας ή αναδημιουργίας και σύμφωνα με την τεχνική της ανατροφοδότησης μεταξύ χορογράφου και κυπριακού κοινού να παραδοθεί τέτοια παρουσίαση κυπριακών χορών που να είναι αποδεκτή από το λαό της Κύπρου του 2000, για παράδειγμα. Για τους Κύπριους του 2050 η πρακτική του 2000 πιθανό να θεωρηθεί παράδοση, όπως σήμερα αντιμετωπίζονται οι τρόποι εκτέλεσης κυπριακών χορών πριν το 1950.

Ανάλογος παραλληλισμός γίνεται και στη γλώσσα: Μήπως οι Κύπριοι του 1870 ή και του 1910 μιλούσαν αποδεκτά ελληνικά της κυπριακής παράδοσης, ενώ οι Κύπριοι του 1988 δεν μιλούν παραδοσιακά ελληνικά, επειδή έκαναν αρκετές αλλαγές; Μήπως τα ελληνικά του 1988 είναι “πιο ελληνικά” από αυτά που χρησιμοποιούνται το 1988; Υπάρχει πιθανότητα οι Κύπριοι του 2088 να θεωρήσουν την κυπριακή διάλεκτο του 1888 πιο “κυπριακή” ή παραδοσιακή από τη διάλεκτο του 1988; 

Η χορογραφία χρησιμοποιείται στον κυπριακό χορό με αρκετούς τρόπους. Μερικοί από αυτούς είναι οι ακόλουθοι: (α) Συλλογή φιγούρων από διάφορα μέρη της Κύπρου και “συναρμολόγησή τους”. (β) Συλλογή φιγούρων από διάφορους χορευτές για διάφορους χορούς και επεξεργασία τους. (γ) Δημιουργία νέων φιγούρων με βάση τις προϋπάρχουσες. (δ) Διασκευή ή/και βελτίωση παλιών φιγούρων. (ε) Δημιουργία κινητικών φράσεων που να ανταποκρίνονται στις μουσικές φράσεις. (ζ) Οργάνωση φιγούρων ή/και χορών για παρουσίαση χορευτικών συγκροτημάτων (μήπως θα ήταν επιθυμητό να παρουσιάζονται κυπριακά συγκροτήματα σε διεθνείς εκδηλώσεις φολκλορικού χορού όπου άλλες ομάδες από άλλες χώρες παρουσιάζουν δεκάδες χορευτών και χορευτριών, με δύο χορευτές να εκτελούν το Καρτζιλαμά και να αυτοσχεδιάζουν επειδή έτσι είναι η παράδοση;). (η) Δημιουργία νέων φιγούρων. (θ) Δημιουργία νέων ιδεών σε χορούς που υπάρχουν. (ι) Προσαρμογή της κίνησης στις συνθήκες που την επηρεάζουν – χορευτές, θεατές, χώρος, μουσική, χρόνος, στολές. (κ) δημιουργία ομοιομορφίας στον κυπριακό χορό, ιδίως σε περιπτώσεις ομαδικής παρουσίασης. (λ) Προσαρμογή κυπριακών χορών στο χορόδραμα; (μ) Εκσυγχρονισμός των κυπριακών χορών ώστε να ανταποκρίνονται στο λαϊκό αισθητήριο και επιθυμίες μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου από πλευράς κίνησης, στολών και σχέσης με τη μουσική και τις κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στην Κύπρο και γενικά σ’ όλο τον κόσμο. (ν) Προβολή ασχολιών, ηθών, εθίμων και επιδιώξεων του κυπριακού λαού μέσω του χορού, χωρίς κατ’ ανάγκη να υπάρχει υπέρβαση των επί μέρους παραδοσιακών στοιχείων που περιλαμβάνονται στη σύνθεση.

Με τις τόσες πολλές  χρήσεις της χορογραφίας στον κυπριακό χορό είναι δύσκολο να διασπαστεί μια τόσο δυνατή σχέση με τόση σημαντική πρακτική εφαρμογή. Να προβληθεί βέβαια ο ισχυρισμός ότι όλες οι χρήσεις της χορογραφίας που αναφέρθηκαν έχουν κεντρική σχέση με τον κυπριακό χορό. Να γίνει όμως ο ισχυρισμός ότι η χορογραφία μπορεί να επιδράσει θετικά στην παρουσίαση, διατήρηση και εξέλιξη των κυπριακών χορών δεν είναι κάτι παράλογο ή/και εκτός πραγματικότητας. Οπως ο Δημήτρης Λιπέρτης και ο Αχιλλέας Λυμπουρίδης συνέτειναν ώστε το κυπριακό τραγούδι να εμπλουτιστεί, έτσι μπορεί να γίνει και στο χορό. Με την εφαρμογή των διαφόρων χρήσεων της χορογραφίας που αναφέρθηκαν πιο πάνω, και ιδίως αυτών που τείνουν να διατηρούν τη χρήση κίνησης στα πλαίσια γενικά αποδεκτού ορισμού του κυπριακού χορού, θα υπάρξουν ευεργετικά αποτελέσματα.

Η επιτυχημένη παρουσίαση κυπριακών χορών σε διάφορους τόπους κατά διάφορους καιρούς, στηρίζεται σε σημαντικό βαθμό στη χορογραφία. Υπάρχει μάλιστα και ο ισχυρισμός ότι η έλλειψη χορογραφικής επεξεργασίας του χορού είναι πολλές φορές όχι θετικός παράγοντας στην παρουσίαση. Για κανένα λόγο βέβαια δεν προβάλλεται ο ισχυρισμός ότι ο κυπριακός χορός στηρίζεται στη χορογραφία. Εκείνο που καταβάλλεται προσπάθεια να προβληθεί είναι ότι υπάρχει πιθανότητα τα λαϊκά στοιχεία στον κυπριακό χορό να τύχουν προσιτής παρουσίασης ύστερα από κατάλληλη χορογραφική επεξεργασία.

Η χορογραφική προσφορά στον κυπριακό χορό είναι έμπρακτη: ο χορός Στάμνα είναι προϊόν επεξεργασίας από το Γρηγόρη Ασσιώτη. Οι μικτοί χοροί είναι σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα χορογραφικής επεξεργασίας. Το Ρέσι και Πεγιώτισσα έχουν αρχικά παρουσιαστεί σαν χορογραφίες. Βέβαια δεν υπάρχει κυπριακός χορός που να μην έχει χορογραφηθεί. Στη χορογραφία στηρίζεται η ύπαρξη χορευτικών συγκροτημάτων, χωρίς τα οποία ο κυπριακός χορός είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να γίνει παγκόσμια γνωστός. Ενα χορευτικό συγκρότημα προϋποθέτει οργάνωση από όλες τις απόψεις και ιδιαίτερα από πλευράς κίνησης. Εάν επιτραπεί η ελευθερία που έχουν δύο χορευτές όταν παρουσιάζονται σ’ ένα γάμο, γεγονός που δεν αποκλείεται απαραίτητα από ένα συγκρότημα, το επίπεδο οργάνωσης που είναι παράγοντας επιτυχίας της παράστασης, πιθανό να κρατηθεί σε χαμηλότερα επίπεδα.

Η χορογραφία στον κυπριακό χορό είναι σχετικά φαινόμενο της σύγχρονης κυπριακής ιστορίας. Μπορεί να λεχθεί ότι η συστηματική χορογραφική επεξεργασία των κυπριακών χορών άρχισε το 1958 με το Γρηγόρη Ασσιώτη, που πρώτος παρουσίασε χορογραφημένο πρόγραμμα κυπριακών χορών. Ο Γρηγόρης Ασσιώτης είναι αυτός που, παραμένοντας πιστός σε ψηλό βαθμό στο πνεύμα της κυπριακής παράδοσης, παρουσίασε σε χορογραφία σχεδόν όλους τους γνωστούς κυπριακούς χορούς αλλά δημιούργησε και άλλους πάνω στην ίδια γραμμή. Από τους γνωστούς κυπριακούς χορούς που χορογράφησε ο Γρηγόρης Ασσιώτης είναι: ο Πρώτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Δεύτερος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Τρίτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Τέταρτος Ανδρικός Καρτζιλαμάς, ο Τρίτος Γυναικείος Καρτζιλάμας και ο Τέταρτος Γυναικείος Καρτζιλαμάς. Οι νέοι χοροί που δημιούργησε ο Γρηγόρης Ασσιώτης, βασιζόμενος σε χορούς που υπήρχαν, είναι ο Ανταρτοκλέφτικος, το Ερωτικό Ραντεβού και η Στάμνα.

Τον Γρηγόρη Ασσιώτη ακολούθησαν στη χορογραφία ο Χριστάκης Καζαγκάς και λίγο πιο ύστερα ο Βάσος Κωνσταντίνου, χορογραφώντας για το Χορευτικό Συγκρότημα του Εθνικού Συμβουλίου Νεολαίας Κύπρου. Τα μεγαλύτερα χορογραφικά επιτεύγματα του Βάσου Κωνσταντίνου φαίνονται από τους γυναικείους Καρτζιλαμάδες, τον Μικτό, τη Σούστα, φιγούρες στη δημιουργία των χορογραφιών ΕΣΝΚ, ενω ο ίδιος ήταν ο κεντρικός συντελεστής χορογραφίας για το Μήλο.

Η επιτυχία των χορογραφιών του Συγκροτήματος ΕΣΝΚ και η διάλυση του συγκροτήματος αργότερα, έδωσε την ευκαιρία στους χορευτές του να μεταφέρουν τις χορογραφίες τους σε νέα συγκροτήματα. Ετσι παρατηρείται το φαινόμενο ολόκληροι χοροί του ΕΣΝΚ να παρουσιάζονται με ελάχιστες αλλαγές από άλλα χορευτικά συγκροτήματα. Στη Λεμεσό, αξιόλογη χορογραφική δουλειά παρουσίασε ο Μάριος Σωφρονίου, και στην Πάφο ο Νεόφυτος Κωνσταντίνου και ο Ανδρέας Θεοδώρου. Στη Λευκωσία ο Μίκης Σιακαλλής έχει διαδεχθεί τον Γρηγόρη Ασσιώτη και το Βάσο Κωνσταντίνου.

Στη Λύση έχει γίνει κάτι αξιοθαύμαστο και μοναδικό από πλευράς χορογραφίας. Ο Αριστόδημος Αυξεντίου, που ηγήθηκε του ΣΥΚΑΛΥ, δημιούργησε στον κυπριακό χορό κάτι πολύ σημαντικό. Παρουσίασε κυπριακούς χορούς και χορογραφίες που προκάλεσαν θαυμασμό. Δεν περιορίστηκε στη χορογραφία των γνωστών κυπριακών χορών αλλά επεκτάθηκε στον τομέα του χοροδράματος με τα έργα του “Ειδύλλιο και γάμος” (1961), “Στα μαρμαρένια αλώνια” (1966), και “Βαθκειές ρίζες” (1978). Εισήγαγε νέους χορούς όπως ο Χορός της Σποράς, ο Χορός του Θέρους, ο Χορός του Αλωνίσματος και ο Χορός του Ανεμίσματος και ο Χορός του Τρύγου.

Κάτι που μπορεί να προσεχθεί στη χορογραφία είναι το θέμα της στολής. Επειδή οι πιο πολλοί κυπριακοί χοροί παρουσιάζονται στο γάμο, έχουν επικρατήσει ενδυμασίες που συνηθίζονται στο γάμο. Οταν όμως πρόκειται να γίνει μια αναπαράσταση ενός κυπριακού εθίμου ή γεωργικής ασχολίας μέσω του χορού δεν είναι αναγκαίο να χρησιμοποιηθεί η φορεσιά του γάμου. Επιβάλλεται μάλιστα να χρησιμοποιηθεί ενδυμασία ανάλογη με το είδος του χορού. Για παράδειγμα, όταν χορογραφικά παριστάνεται στη σκηνή η σπορά ο χορευτής θα ντυθεί με ανάλογη στολή – πιθανό τομαρέτικη ποδίνα, μπλε βράκα και μαντό ή καπέλλο.

Περιγράφοντας τη σχέση της χορογραφίας με τους κυπριακούς χορούς έχει αποδειχθεί πόσο σημαντική είναι αυτή η σχέση. Μπορεί να προβληθεί ότι το μέλλον του κυπριακού χορού θα σχετίζεται άμεσα με τη χορογραφία. Οι μελλοντικές αυτές τάσεις μπορούν να συνοψιστούν ως εξής: (α) Δημιουργία νέων χορογραφιών γνωστών χορών. (β) Διασκευή χορογραφιών. (γ) Δημιουργία νέων φιγούρων. (δ) Χορογραφία νέων χορών. Για τις τάσεις δημιουργίας νέων χορών και χορογραφιών πιθανό να γίνουν προσπάθειες προς τους ακόλουθους χορούς ή/και τραγούδια: Χορός των Μαλλιών του Κρεββατιού, Τραγούδι του Γάμου, Μπάλος Ανδρικός, Μπάλος Γυναικείος, ο Καραβάς, ο Αζιζιές, ο Σκαλιώτικος, η Μάντρα, η Βράκα, το Καρτζιλάτισμα των Μελλόνυμφων, ο Χορός του Παλιωμάτου, ο Πολογιαστός, ο Τρύγος, το Μάζεμα των Πατατών, η Ζωή του Αγρότη, ο Χορός της Σποράς, ο Νικολής, το Πιπέρι, ο Χορός του Αντρόγυνου, και το Μάζεμα των Πορτοκαλιών.

Τελειώνοντας, μπορεί να δηλωθεί ότι η χορογραφία δεν είναι απαραίτητα αντίθετη έννοια με τον κυπριακό χορό. Αντίθετα, είναι μια προσέγγιση που με κατάλληλη χρήση έχει πολλά να προσφέρει στον κυπριακό χορό.

_______________________

Χορευτές κυπριακών χορών

Εισαγωγή

Ο κυπριακός χορός, εκδήλωση των βιωμάτων του κυπριακού λαού, γέννημα μα και έκφραση της χαράς και της λύπης του, αναπτύσσεται χάρη στην αγάπη και το ενδιαφέρον των ίδιων των Κυπρίων. Με τέτοια αισθήματα τον αγκαλιάζουν οι αναρίθμητοι και αξιόλογοι χορευτές, αυτοί που τον δημιούργησαν/αναδημιούργησαν και αυτοί που τον παρουσίασαν. Στη συνέχεια θα αναφερθούν αρκετοί, όχι όμως όλοι, από αυτούς. Τα κριτήρια που χρησιμοποιήθηκαν, υποκειμενικά, για την επιλογή των χορευτών αυτών είναι τα ακόλουθα: 

(α) Χορογραφική προσφορά. (β) Προσωπικότητα στο χορό, τέτοια ώστε να επηρεάσει άλλους χορευτές. (γ) Δραστηριότητες (ποσόν/ποιόν) στον κυπριακό χορό. (δ) Γνωριμία του χορευτή με το κοινό. (ε) Διδακτική προσφορά/ικανότητα του χορευτή. (ζ) Υπαρξη διαθέσιμης πηγής πληροφοριών, έστω και προφορικής. (η) Τόπος καταγωγής. (θ) Χρόνος γέννησης. (ι) Προσωπικότητα γενικά. (κ) Δράση μετά το 1960. Για πιο παλιούς χορευτές, που έδρασαν πριν το 1950, επειδή δεν υπάρχουν σαφείς και ακριβείς πληροφορίες για τη δράση τους (οι πιο πολλές που υπάρχουν είναι έμμεσες και προφορικές) το έργο της έρευνας και της παρουσίασης γίνεται δύσκολο. Ας σημειωθεί πως η κινηματογράφηση χορευτών στην Κύπρο πριν το 1960 ήταν σχεδόν ανύπαρκτη και επομένως μόνο έμμεσα υπάρχει δυνατότητα αξιολόγησης τέτοιων χορευτών.

Πολλοί από τους χορευτές κυπριακών χορών έχουν αναγνωριστεί για διάφορους λόγους. Εδώ θα γίνει μια προσπάθεια αρίθμησης κριτηρίων τα οποία πιθανόν να εφαρμοστούν για αξιολόγηση κάποιου χορευτή. Μερικά από αυτά είναι τα εξής: Μουσικότητα, μυϊκή ευλυγισία, κορμοστασιά, περπάτημα, ντύσιμο κατά την εκτέλεση κυπριακών χορών, προσωπικότητα, γέλιο και σοβαρότητα, εμπειρία, γνώση φιγούρων, λαογραφική εκτέλεση, ποικιλία και πρωτοτυπία στην εκτέλεση, διδακτική ικανότητα, ομορφιά, ανδρισμός/ θηλυκότητα, συνεργάτες, διάρκεια υπηρεσίας, ικανότητα στη σύνθεση διστίχων, ευφυϊα και μνήμη, ηλικία, απόδοση νοήματος κάθε χορού, ρεπερτόριο, εργατικότητα, μεθοδικότητα, επιμονή και χορογραφική ικανότητα.

Γενικά ένας καλός χορευτής θεωρείται αυτός που είναι μουσικά και σωματικά προικισμένος, μπορεί να χορεύει με χάρη όλους σχεδόν τους κυπριακούς χορούς, έχει χορέψει χορούς μόνος του αλλά και με οργανωμένη ομάδα, έχει επινοήσει γενικά αποδεκτές φιγούρες, χορεύει με προσωπικό στιλ αλλά σωστά λαογραφικά και κινητικά, και μπορεί και τραγουδά δίστιχα που σχετίζονται με το χορό.

Μεταξύ των πολλών χορευτών κυπριακών χορών αναφέρονται οι πιο κάτω, που, κρινόμενοι υποκειμενικά, έχουν αξιόλογη προσφορά στον κυπριακό χορό. Πράγματι υπάρχουν αρκετοί άλλοι σημαντικοί χορευτές, πιθανόν ισάξιοι και ανώτεροι από αυτούς που θα αναφερθούν, δυστυχώς όμως λόγω αδυναμιών στην έρευνα είναι κάπως δύσκολο να περιληφθούν όλοι, όταν μάλιστα αρκετά στοιχεία αυτών που έχουν επιλεγεί για αναφορά δεν είναι ακόμα εξακριβωμένα – τόπος και χρόνος γέννησης. Ισως ο συνεχιστής της έρευνας για τους χορευτές κυπριακών χορών θελήσει να συμπληρώσει ό,τι παραλήφθηκε εδώ.

Με κριτήριο την ημερομηνία γέννησης, οι χορευτές αυτοί αναφέρονται πιο κάτω. Μετά το όνομα κάθε χορευτή αναφέρεται ο τόπος γέννησης. Σε περίπτωση που έζησε για σημαντικό χρονικό διάστημα σε άλλο ή άλλα μέρη αυτό αναφέρεται (νοουμένου ότι υπάρχουν σχετικές πληροφορίες) μετά τον τόπο γέννησης. Οπου αυτό έχει υπολογισθεί κατά προσέγγιση συνοδεύεται με ερωτηματικό. Το έτος γέννησης ακολουθείται για ορισμένους, από το έτος θανάτου, οριστικά ή κατά προσέγγιση.

Για σκοπούς ταξινόμησης οι χορευτές αυτοί αναφέρονται μεταξύ πέντε περιόδων: Α) 1850-1899. Β) 1900-1930. Γ) 1931-1958. Δ) 1959-1974. Ε) 1975-1999. Η ταξινόμηση αρχίζει το 1800 γιατί δεν έχουν βρεθεί διαθέσιμες πηγές που να αναφέρονται σε χορευτές πριν το 1800. Εξάλλου το έργο της αξιολόγησης χορευτών πριν το 1800 είναι πολύ δύσκολο.

Η Πρώτη (Α) Περίοδος, 1800-1899, αναφέρεται σε χορευτές που έδρασαν τον προηγούμενο αιώνα και ιδιαίτερα το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Η περίοδος αυτή ονομάζεται Δέκατος Ενατος Αιώνας. Η Δεύτερη (Β) Περίοδος, 1900-1930, αναφέρεται στους γνωστούς καλούς χορευτές της αρχής του 20ου αιώνα, που κατά το χρόνο της συγγραφής της εργασίας αυτής θεωρούνταν ως “οι παλιοί χορευτές”. Τα χρόνια αυτά ονομάζονται “Περίοδος Αυτοσχεδιασμού”. Η Τρίτη (Γ) Περίοδος, 1931-1958, περιστρέφεται γύρω από τη δράση του Βύρωνα Γεωργίου, ο οποίος “άφησε εποχή” στην εκτέλεση κυπριακών χορών. Γι’ αυτό, προς τιμήν του, τα χρόνια 1930-1958 ονομάζονται “Περίοδος Βύρωνα Γεωργίου”. Η Τέταρτη (Δ) Περίοδος, 1958-1974, αρχίζει με τη δράση του Γρηγόρη Ασσιώτη που υπήρξε πρωτεργάτης στη δημιουργία χορευτικών συγκροτημάτων, προς τιμήν του οποίου ονομάζεται “Περίοδος Γρηγόρη Ασσιώτη”. Η Πέμπτη (Ε) Περίοδος, 1975-1999, είναι η “Σύγχρονη Περίοδος” και χαρακτηρίζεται έτσι σε σχέση με το χρόνο εκτύπωσης της εργασίας αυτής.

Πρώτη Περίοδος, 1850-1899

Η Πρώτη Περίοδος (1850-1899) ή Περίοδος Δεκάτου Ενάτου Αιώνα αναφέρεται στους χορευτές που έδρασαν τον Δέκατο Ενατο Αιώνα. Παρόλο ότι η περίοδος αυτή αρχίζει το 1800, ο πρώτος χορευτής που αναφέρεται γεννήθηκε το 1850 περίπου. Ο λόγος ύπαρξης κενού στα χρόνια 1800-1850 οφείλεται στην έλλειψη πληροφοριών για τους χορευτές του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Οι μόνοι από τους ελάχιστους γνωστούς χορευτές που έδρασαν στο δεύτερο μισό της εξεταζόμενης περιόδου είναι οι πιο κάτω:

Μιχαήλ Κεφαλά, Αραδίππου, 1850;-1915;

Γιωρκάτζης, Υψωνας, 1870;-1940;

Δεύτερη Περίοδος, 1900-1930

Η Δεύτερη Περίοδος (1900-1929) είναι η περίοδος των “Παλιών Χορευτών”. “Παλιοί Χορευτές” βέβαια καθορίζεται σε σχέση με τους χορευτές που ζουν το 1988. Επειδή οι χορευτές αυτής της περιόδου έμαθαν τους χορούς με τη μέθοδο της παρατήρησης και επειδή χρησιμοποίησαν αυτοσχέδιες κινήσεις σε μεγάλο βαθμό, τα χρόνια αυτά ονομάζονται “Περίοδος Αυτοσχεδιασμού”. Η περίοδος αυτή αρχίζει με την έναρξη του εικοστού αιώνα και λήγει το 1930. Μερικοί από τους χορευτές κυπριακών χορών που έδρασαν την περίοδο 1900-1930 είναι οι εξής:

Γιωρκής Καραολής, Φρέναρος, 1880-1960. Εργάστηκε σαν χορευτής κυπριακών χορών στις ΗΠΑ για 35 χρόνια.

Παναγιώτου Πρωτοπαπά, Λύση 1880; – Λύση 1945; (Σ. Κ. Ξυστούρη, Η κωμόπολη της Λύσης, σελ. 116)

Κουλλού Πάτσαλου, Λύση 1881; – Λύση 1950; (Ξυστούρης, 116)

Καλλού Παυλή Χριστινούς, Λύση 1881;- Λύση 1970; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Μιχάλης Πέσοντζιες, Αγιος Αμβρόσιος, 1880; – 1978;

Μαλού Γρίβα, Λύση 1880; – Λύση 1970;

Κωσταντής Ταντής, Ασσια; 1880; – 1950;

Βασιλού Χατζηπετρή, Λύση 1890; – Λύση 1970; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Παύλος Κοραής, Εξω Μετόχι, 1890;-1960; Χόρευε πολύ ωραία τους αντικρυστούς χορούς (συνέντευξη Αβέρωφ)

Φανού Ξενή Μασώνου, Λύση 1890; – Λύση 1970; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Παυλού Σ. Πατσάκκου, Λύση 1890; – Λύση 1971; (Ξυστούρης, σελ.116)

Χαράλαμπος Πετρίδης, Π. Ζώδια 1890;-1960; (συνέντευξη Σ. Τάντας)

Χατζηπαναγιώτης Οικονόμου, Π. Ζώδια 1890-1956; (συνέντευξη Σ. Τάντας)

Γιάννης Παπαλεοντίου, Ασσια 1890;-1960;

Γιωρκού Δ. Καγκάρη, Λύση 1893;- Λύση 1970; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Γιαννακός από το Δίκωμο, 1894;-1959; Ειδικός στο Δρεπάνι.

Παναγιώτου Γιωνά Νικολετιού, Λύση 1895;-Λ ύση 1972; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Μιχαήλ Φράγκος, Αγία Μαρίνα Σκυλλούρας 1897;-1973; (συνέντευξη, Σ. Τάντας)

Χριστίνα Κατσούνα, Λύση 1896;-Λύση 1970; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Μιχάλης Τρομερού (Βρακάς), Βατύλη 1897;-1971;

Καλλού Σάββα Γιωρκάτζιη, Λύση 1898;-1971; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Δημήτρης Αρτηματάς, Παραλίμνι 2/12/1899-;

Καλλού Βασίλη Κουσιάππα, Λύση 1979;-Λύση 1972; (Ξυστούρης, σελ. 116)

Αντώνης του Τούρου, Φρέναρος 1899;-;

Χριστοφής Βρακάς, Πηγή 1899;-;

Νικολής Πρασκευά, Αραδίππου 1900;-1970;

Βασίλης Πέρτικος, Υψωνας 1900;-1970;

Σιακαλλής, Καϊμακλί. Χόρευε κυπριακούς χορούς στην Αθήνα στα 1920 (συνέντευξη Αβέρωφ)

Σολομός, Νέο Χωριό Κυθρέας. Ειδικός στο Ζεϊμπέκικο και Αραπιέ. Τοποθετούσε διάφορα αντικείμενα στο κεφάλι όταν χόρευε Αραπιέ.

Παναγιώτης Χρυσάνθου, Υψωνας 1901-1971

Πρόδρομος Χαηραλλάς, Πηγή 1902;- Αγιος Αμβρόσιος 1982; Πολύ καλός χορευτής που υπηρετούσε επίσης σαν μέλος της κριτικής επιτροπής στους διαγωνισμούς χορών κατά την Εκθεση Χρυσομήλου στον Αγιο Αμβρόσιο.

Χριστοφής Πριγκόπουλος, Αυγόρου 22/11/1903-; Χορευτής και ποιητάρης. Εχει χορέψει σε πολλά μέρη της Κύπρου – Λάπηθο, Καραβά, Λάρνακα, Παραλίμνι – και βραβεύτηκε αρκετές φορές.

Παρασκευάς Χατζημιχαήλ, Αυγόρου; 1903-

Παναής Μούγιος, Αυγόρου; 1903-

Παναής Βερεσιές, Λύση 1904;-Αγγλία, Αυστραλία, 1979; Χορευτής, ψάλτης και τραγουδιστής.

Χαράλαμπος Γεωργίου, Ξυλοτύμπου 1904;-

Θεόδουλος Καλλίνικος, Λευκόνοικο 1904; Είναι ο πρώτος γνωστός δάσκαλος κυπριακών χορών, τουλάχιστο στη μέση εκπαίδευση. Το 1947 δίδαξε για ολόκληρο το χρόνο κυπριακούς χορούς στο Παγκύπριο Γυμνάσιο. Εχει προσφέρει στον κυπριακό χορό μέσω των ερευνών του για την κυπριακή δημοτική μουσική.

Δημήτρης Σουρουλλάς-Ζητηρής, Λύση 1905;-

Σέρκος Μ. Τσιακλή, Αγιος Αμβρόσιος 1905-1977

Γεώργιος Χατζησάββα (Γιωρκής του Κουτσοσιέρα), Αγιος Αμβρόσιος 1906;-

Παύλος Παναή Παύλου, Αγιος Αμβρόσιος 1907-; Σαν χορευτής βραβεύτηκε στον Αγιο Αμβρόσιο (1936) και στον Καραβά (1940).

Σάββας Ττοσιάς, Τρεμιθούσα 1907;-

Μύρος Παπασάββα, Κάθηκας 1907;-1977;

Κυπριανός Σεβαστή, Παλιομέτοχο 1907;-

Δημήτρης Βωνιάτης, Αμμόχωστος 1908;-

Φώτης από τον Αγιο Αθανάση, 1908;-

Χριστόδουλος Κουνναρής, Σίμου 1908-; Κλείει τα μάτια όταν χορεύει Ζεϊμπέκικο.

Αναστάσης Μιχαήλ Ττάσος, Ξυλοτύμπου 1909-

Τρίτη Περίοδος, 1930-1958

Η Τρίτη Περίοδος (1930-1958) ή Περίοδος Βύρωνα Γεωργίου, αρχίζει με τη δράση κυρίως τριών αδελφιών από το Πραστειό Κελλακίου, του Δημήτρη Γεωργίου-Παπαδημήτρη, του Βύρωνα Γεωργίου του Παύλου Γεωργίου και της Μαριάνθης Γεωργίου. Η περίοδος αυτή τελειώνει με τη λήξη του απελευθερωτικού αγώνα της ΕΟΚΑ. Η περίοδος αυτή, εκτός από τα αδέλφια Γεωργίου, έχει να επιδείξει αρκετούς άλλους που διακρίθηκαν. Μεταξύ αυτών είναι οι Γεώργιος Χατζησάββα, Γεώργιος Ορνιθάρης και Χρυσόστομος Δημητρίου. Ενας πιο πλήρης κατάλογος χορευτών που διακρίθηκαν είναι ο πιο κάτω:

Κίτσιος, Καραβάς 1910;-; Χόρευε δύο δρεπάνια.

Κυριακός Λοϊζου, Αλάμπρα 6/04/1910-

Γιωρκής Ξιούρουππας, Αραδίππου 1910;-

Τζιαπούρας από τη Ζωοπηγή, 1910;-

Νικολής Τσιάκκας, Ασσια 1910;-

Σολής, Καραβάς 1910;-; Ηταν επίσης τραγουδιστής και λαουτάρης και ερμήνευε το νόημα κάθε κυπριακού χορού

Παναγιώτης Χαραλάμπους Χάμπαλης, Πέγεια 28/12/1910-

Θεοδώρα Χαραλάμπη, Υψωνας 1910;-1980;

Κωστής Λουκά, Βατύλη 1911;-; Πολύ καλός στο Συρτό.

Κυριάκος Ξύστρας, Αγιος Επίκτητος 1911;-

Κώστας Παντελή, Αλάμπρα 1912-

Μυριάνθη Γεωργίου, Πραστειό 1912-; Αδελφή του Βύρωνα Γεωργίου.

Σάββας Στυλλή Χάμπου, Πέγεια 1912;-

Μιχάλης Αναστάση, Πέγεια 1912;-1981;

Αναστάσης Χατζηιωάννου, Πέγεια 1912;-

Μιχάλης Φιλίππου Ορφανού, Πέγεια 1912;-

Γεώργιος Κωνσταντή Ορνιθάρης, Φρέναρος 20/01/1912-; Γεωργός με έμφυτο ταλέντο και μεράκι στο χορό, γιος βιολάρη, από οκτώ χρονών άρχισε να χορεύει. Δημόσια πρωτοεμφανίστηκε το 1932-1933 κατά τις εκδηλώσεις στην Αμμόχωστο για τη στέψη του βασιλιά της Αγγλίας. Από τότε συνεχίζει να χορεύει και έχει αποκτήσει τη φήμη άριστου χορευτή. Οι φιγούρες που χρησιμοποιεί είναι αυθεντικές και βασίστηκαν στη χορευτική παράδοση που πρωτοαντίκρυσε στην περιοχή του, χωρίς να δεχτεί να επηρεαστεί από άλλες πηγές. Εχει δημιουργήσει για τον κυπριακό χορό από κινητικής όσο και ποιητικής και μουσικής πλευράς. Είναι ειδικός στο Ζεϊμπέκικο, αν και όλους τους χορούς τους εκτελεί με εξαίρετη τέχνη.

Χρυσόστομος Δημητρίου (Κανάρης), Κέδαρες Πάφου 12/04/1913-; Παιδί μουσικής οικογένειας, με έξι παιδιά, από την Αρμίνου (πατέρας) και Κέδαρες, όπου οι πέντε έγιναν και μουσικοί και χορευτές. Από ηλικίας 11 χρονών άρχισε να παίζει λαούτο, να τραγουδά και να χορεύει. Με τα αδέλφια του Θεόφιλο, Πάτροκλο, Ευθύβουλο και Φίλιππο έχουν παρουσιαστεί σαν βιολάρηδες σε αρκετούς γάμους σε χωριά της Πάφου και της Λεμεσού. Ο χορός “Κανάρης” είναι σχεδόν δημιούργημά του.

Δημήτρης Γεωργίου Παπαδημήτρης, Πραστειό Κελλακίου 1913; – Αγιος Τύχωνας.

Κατερίνα Χαραλαμπή, Υψωνας 1913;-1982

Ττόμας από την Πέτρα, 1913;-

Γεώργιος Νικολάου, Αλάμπρα, 1914-

Κυριακού Μιχαήλ, Πραστειό Κελλακίου 1914-

Κούντουρος από το Κάρμι, 1914;-. Ειδικός στο Δρεπάνι.

Γεώργιος Ανδρέου, Αγιος Ηλίας Αμμοχώστου 1914;-

Δαμιανός ο Λευκαρίτης, 1914;-

Κάττος ο Λευκαρίτης, 1914;- 

Σάββας Μίττα, Αγιος Αμβρόσιος 1915;-

Πασχάλης Κυριάκου, Αγιος Γεώργιος Σπαθαρικού 1915;-

Ανδρέας Βασιλειάδης, Ασσια 1915;-

Ανδρέας Ζωγράφος, Αγιος Ηλίας 25/01/1916-

Χαμπής Χατζηπαναή Χαλλούμας, Μάντρες 1916;-

Γιαννής ο Λαουτάρης, Αυγόρου 1916;-1982 

Κυριάκος της Τουρούσιας, Παραλίμνι 1917-1972

Γεώργιος Τσιακλής, Αγλαντζιά 1917-

Βάσος από το Πισσούρι 1918;-. Χορευτής και βιολάρης

Κυριάκος Χάμπαλης, Πέγεια 1918;-

Βύρων Γεωργίου, Πραστειό Κελλακίου 1/07/1918 – Τραχώνι. Σε ηλικία 13 χρονών είχε τόσο μεράκι για το χορό που καμιά δύναμη δεν βρέθηκε ώστε να τον εμποδίσει να εξελιχθεί σε άριστο χορευτή κυπριακών χορών από κάθε άποψη. Πραγματικά πολυτάλαντος στη μουσική (έπαιξε λάουτο, τραγουδά Μπάλο) όσο και στην ποίηση (δημιούργησε τα δικά του δίστιχα) και στο χορό, έχει γίνει παγκύπρια γνωστός και θαυμάζεται για τον προσωπικό μα και παραδοσιακό τρόπο  που εκτελεί τους κυπριακούς χορούς. Οι προσωπικές φιγούρες που χρησιμοποίησε στους χορούς του έγιναν πρότυπο που μιμήθηκαν πολλοί μεταγενέστεροι χορευτές σε πολλά μέρη της Κύπρου. Εχει βάλει τη σφραγίδα του σε όλους σχεδόν τους κυπριακούς χορούς: Καρτζιλαμάδες, Συρτό, Ζεϊμπέκικο, Τατσιά, Δρεπάνι, Μαχαίρι. Από το 1950 έχει εκλεγεί σε ειδικό παγκύπριο διαγωνισμό, νικητής επαρχιακών διαγωνισμών κυπριακών χορών καλύτερος χορευτής. Εχει λάβει μέρος σε περισσότερους από 15 διαγωνισμούς κυπριακών χορών και πάντοτε του απονεμήθηκε πρώτο βραβείο. Είναι από τους πρώτους χορευτές που άρχισαν να παρουσιάζουν το Χορό του Δρεπανιού (1936). Εχει όλα τα προσόντα του άριστου χορευτή ώστε να τον αναγνωρίζουν και θαυμάζουν σχεδόν όλοι οι μετέπειτα αναγνωρισμένοι χορευτές χορογράφοι και υπεύθυνοι συγκροτημάτων κυπριακών χορών.

Αυξέντης Κωστή Χατζηαυξέντη, Βατύλη 1918-. Πατέρας του πρωτοχορευτή του ΣΥΚΑΛΥ Αριστοδήμου Αυξεντίου, ονομάστηκε και “Ζεϊπέκκης” για τον εξαιρετικό τρόπο που χόρευε Ζεϊπέκικο.

Χάρης Πάτσαλος, Δρύμου 1918-

Ανδρέας Κλεάνθους, Πάφος; 1920;-. Δίδαξε και χόρεψε στην Πάφο και στο Λονδίνο.

Γιαννακός, Δίκωμο 1910-

Δημήτρης Πηλαβάκης, Λεμεσός 1920;- Καναδάς

Αδάμος Παντελής, Αλάμπρα 1921-

Παναής Μασούρα, Αγιος Αμβρόσιος 1923;

Ανδρέας Τσιαπές, Πηγή 1923;-

Φροσού Χριστοφή, Πραστειό Κελλακίου 1925-

Παύλος Γεωργίου, Πραστειό Κελλακίου 9/09/1925 – Καλό Χωριό Λεμεσού

Χριστόδουλος Κούνναρη, 1928;-

Πέτρος Παντελή, Αλάμπρα 1928;-

Αρτέμης Κκαηλής, Αχερίτου 1930-. Εζησε στο Παραλίμνι. Ποιητάρης.

Δημήτρης Βωνιάτης, Δερύνεια 1931;-

Σολωμός, Νέο Χωριό Κυθρέας 1931;-. Ειδικός σε σόλο χορούς: Ζεϊπέκικο, Αραπιέ. Συνήθιζε να τοποθετεί πάνω στο κεφάλι του δοχείο νερού ή ποτήρια καθώς χόρευε Αραπιέ.

Λευτέρης Στέκκου, Παραλίμνι 1931;-

Λούκας Στέκκου, Παραλίμνι 1932;-

Τέταρτη Περίοδος, 1958-1974

Η Τέταρτη Περίοδος (1959-1974) ή Περίοδος Γρηγόρη Ασσιώτη, αρχίζει περίπου το 1958 και λήγει με την Τουρκική Εισβολή του 1974 στην Κύπρο. Βασική φυσιογνωμία της περιόδου αυτής, που είναι από τις πιο γόνιμες, είναι ο Γρηγόρης Κωνσταντίνου Ασσιώτης, ο οποίος έθεσε θεμέλια για οργάνωση χορευτικών συγκροτημάτων, για χορογραφική επεξεργασία των κυπριακών χορών, καθώς και για διδασκαλία των χορών της Κύπρου σε σχολεία, σωματεία, οργανώσεις και σχολές χορού σε παγκύπρια κλίμακα. Την περίοδο αυτή ιδρύθηκαν αρκετά σημαντικά χορευτικά συγκροτήματα. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνονται το Χορευτικό Συγκρότημα του Εθνικού Συμβουλίου Νεολαίας Κύπρου. Είναι αξιοσημείωτο επίσης ότι όλοι ή οι πιο πολλοί διακριθέντες χορευτές κυπριακών χορών προήλθαν από τα ιδρυθέντα χορευτικά συγκροτήματα. Σαν χορευτές, την περίοδο αυτή μεταξύ άλλων διακρίθηκαν οι Γρηγόρης Ασσιώτης, Γεώργιος Χαραλάμπους, Νεόφυτος Κωνσταντίνου, Αριστόδημος Αυξεντίου, Ανδρέας Λάτσιης και Λάκης Σαββίδης. Πιο κάτω αναφέρονται μερικοί από τους χορευτές που διακρίθηκαν την περίοδο αυτή.

Γρηγόρης Κωνσταντίνου Ασσιώτης, Ασσια 1933-. Η προσφορά του Γρηγόρη Ασσιώτη στον κυπριακό χορό έχει κατά γενική ομολογία τεράστια σημασία, ιδίως κατά την περίοδο 1956-1964. Σ’ αυτή την περίοδο είναι ο πρώτος Κύπριος που δίνει νέα κατεύθυνση στους κυπριακούς χορούς, αφού τους οργανώνει σε αριθμημένα βήματα που διδάσκει σε αρκετούς νέους ώστε να δημιουργηθεί ένας πυρήνας χορευτών στην έννοια χορευτικού συγκροτήματος. Η πρωτότυπη αυτή ενέργεια του Γρηγόρη Ασσιώτη έδωσε το παράδειγμα σε άλλους χορευτές να οργανώσουν παρόμοιες ομάδες, ώστε σε όλες τις πόλεις και σε αρκετά χωριά να αρχίσουν να γεννιούνται χορευτικά συγκροτήματα για τους κυπριακούς χορούς. Μια άλλη σημαντική προσφορά του Γρηγόρη Ασσιώτη είναι η κυκλοφορία στα 1960 του πολυγραφημένου βιβλίου με τίτλο “Κυπριακοί χοροί – Ανδρικοί και γυναικείοι”. Στην εργασία αυτή καταγράφονται με λέξεις και σχεδιαγράμματα βήματα κυπριακών χορών. Ο Γρηγόρης Κωνσταντίνου Ασσιώτης γεννήθηκε στην Ασσια στις 3/11/1933. Γονείς του ήταν ο Κωνσταντής Τατζιής και η Αρτεμού Γρηγόρη. Το συγκρότημα κυπριακών χορών που δημιούργησε παρουσιάστηκε στα 1958 και έκανε πολύ καλή εντύπωση. Ο ίδιος δίδαξε κυπριακούς χορούς σε έξι χιλιάδες άτομα περίπου. Κατά το Βάσο Κωνσταντίνου (συνέντευξη 9/03/1983), τον Αριστόδημο Αυξεντίου (συνέντευξη 24/06/1983), τον Νεόφυτο Κωνσταντίνου και πολλούς άλλους, ο Γρηγόρης Ασσιώτης είναι η βάση των κυπριακών χορών με την έννοια της νέας κατεύθυνσης που έχει εισαγάγει, πράγμα που τον τιμά γιατί έχει κάνει μια πρωτότυπη και πολύ καλή δουλειά που ασφαλώς είναι αποτέλεσμα του σπάνιου ταλέντου που διαθέτει. Αναμφισβήτητα, με βάση τα αποτελέσματα αυτής της έρευνας, θεωρείται ένας από τους καλύτερους χορευτές που γέννησε η Κύπρος. 

Αντρούλα ή Αντριανού Λευτέρη (Λευτερκά), Παραλίμνι 1933-.

Βάσος Κωνσταντίνου, Κοιλάνι 1936-. Γυιος αστυνομικού, είχε την ευκαιρία να ζήσει τα παιδικά του χρόνια σε αρκετά χωριά της Λεμεσού και να γνωρίσει από κοντά τον κυπριακό χορό. Γεννήθηκε στο Κοιλάνι αλλά έζησε επίσης στην Πάχνα, Καλό Χωριό Λεμεσού, Βάσα, Πολεμίδια, στη Λεμεσό και αργότερα στη Λευκωσία. Εχει κληρονομήσει αρκετά μουσικοχορευτικά προσόντα από τη μητέρα του, που κατάγεται από τη Φασούλα της Λεμεσού, “το χωρκό των παπάδων τζιαί των καλοφωνάρηδων”. Εχει εργαστεί σαν υπεύθυνος χορών στην Παιδαγωγική Ακαδημία Κύπρου (1958-1962) και στο Παγκύπριο Γυμνάσιο (1962-1975) και έχει αποδείξει το εξαίρετο ταλέντο του στη διδασκαλία και τη χορογραφία. Το 1967 διορίστηκε υπεύθυνος του Συγκροτήματος Χορών του Εθνικού Συμβουλίου Νεολαίας Κύπρου. Κατόρθωσε να βγάλει χορευτές που είχαν κυρίαρχη θέση στον κυπριακό χορό στην περίοδο που ακολούθησε το 1965. Το κέντρο προσφοράς του Βάσου Κωνσταντίνου έγκειται στο γεγονός ότι είναι από τους πρώτους που παρουσίασαν χορογραφίες, που χορεύτηκαν τόσο από το Χορευτικό Συγκρότημα ΕΣΝΚ όσο και από μεταγενέστερα συγκροτήματα. Φαίνεται να είναι ο πρώτος που έκαμε χορογραφία για τα τραγούδια η “Πεγειώτισσα” και η “Μάντρα”. Είναι ακόμη ένας από τους πρωτεργάτες που συνέτειναν ώστε ο κυπριακός χορός να γίνει, από ατομικός και κατά ζεύγη χορός, χορός συγκροτήματος, χορός ομαδικός. Ο Βάσος Κωνσταντίνου είναι από τους πρώτους καθηγητές σωματικής αγωγής που δημιούργησαν συγκροτήματα στα σχολεία που υπηρέτησαν. Εκτός από την προσφορά του στην κίνηση, αξιόλογη είναι η προσφορά του στο τραγούδι που σχετίζεται με τον κυπριακό χορό. Εχει συνεργαστεί με τον Γεώργιο Αβέρωφ και έχει παρουσιάσει κυπριακά τραγούδια σε διάφορες εκδηλώσεις, όπως στην κυπριακή τηλεόραση και στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής.

Συμεών Μέρτακας, Παραλίμνι 1936-

Αναστάσης Ρουσιάς, Παραλίμνι 1937-

Ανδρέας Λανίτης, Λεμεσός; 1940;-

Μάριος Σωφρονίου, Λεμεσός; 1940;-

Θεορής Καλλή, Φρέναρος 1940;-

Γεώργιος Χαραλάμπους, 23/04/1941-. Γεννήθηκε στο Αναβαργός και άρχισε από 13 χρονών να χορεύει στους γάμους. Με την ίδρυση του “Ευαγόρα” το 1960 εντάχτηκε στο χορευτικό του συγκρότημα με χοροδιδάσκαλο τον Ανδρέα Κλεάνθους και είχε σαν συγχορευτή τον πατέρα του. Στη συνέχεια εντάχτηκε στο Χορευτικό Συγκρότημα του Λαογραφικού Ομίλου Πάφου, εμπνευστής του οποίου ήταν ο δάσκαλος Γιάννης Αντωνιάδης. Εχει παρουσιαστεί σαν χορευτής στην Κύπρο και σε αρκετές χώρες του εξωτερικού, τόσο σαν μέλος χορευτικών συγκροτημάτων όσο και σε ανεξάρτητη ομάδα. Χόρεψε επίσης με το συγκρότημα της ΣΕΚ και του Φυσιολατρικού/Πνευματικού Ομίλου Πάφου. Σύμφωνα με τον Νεόφυτο Κωνσταντίνου και τον Ανδρέα Θεοδώρου, θεωρείται από τους καλύτερους χορευτές της Πάφου. Πάντως μέχρι το 1988 πιθανό να είναι αυτός που έχει τη μεγαλύτερη συνεχή υπηρεσία στον κυπριακό χορό.

Νεόφυτος Κωνσταντίνου, Λετύμπου 29/09/1941-. Αρχισε να χορεύει από πολύ μικρός. Στην τρίτη τάξη του δημοτικού χόρεψε δημόσια με συνοδεία βιολιού στο καφενείο του χωριού του Λετύμπου. Στη συνέχεια χόρευε στους γάμους του χωριού και στα γύρω χωριά. Δάσκαλοί του ήταν οι μεγαλύτεροι χορευτές από τους οποίους μάθαινε με τη μέθοδο της παρατήρησης. Σε δημόσια παράσταση χόρεψε το 1960. Την περίοδο 1961-69 εντάχτηκε στο Χορευτικό Συγκρότημα “Ευαγόρα” Πάφου με υπεύθυνο τον Ανδρέα Κλεάνθους, τον οποίο διαδέχτηκε σχεδόν αμέσως στην αρχηγία του συγκροτήματος. Το 1969 έχει ιδρυθεί ο Λαογραφικός Ομιλος Πάφου, του οποίου ηγείται στο θέμα χορών σαν χοροδιδάσκαλος. Παρουσιάστηκε με το συγκρότημα αυτό σε πολλές παραστάσεις. Διδάσκει τόσο αντρικούς όσο και γυναικείους χορούς. Είναι επίσης βιολάρης και παίζει σε γάμους από το 1959. Με τη μέθοδο αυτή έχει δει και μελετήσει εκατοντάδες χορευτές και χορεύτριες από τους οποίους έχει μάθει αρκετά. Κατά τη δράση του θεωρήθηκε από αρκετούς χορευτές σαν ο καλύτερος χορευτής της Πάφου, αλλά και παγκύπρια – βραβεύτηκε στους διαγωνισμούς χορού της Γιορτής του Κατακλυσμού στη Λάρνακα καθώς και στη Λεμεσό. Η αναγνώρισή του και η φήμη του είναι παγκύπρια.

Ανδρέας Θεοδώρου, Κτήμα 25.07/1943-. Δάσκαλος στο επάγγελμα, έχει προσφέρει αρκετά στον κυπριακό χορό, λόγω των ηγετικών ρόλων που έχει αναλάβει σε χορευτικά συγκροτήματα της Πάφου. Γεννήθηκε στην Πάφο, παρόλο που οι γονείς του κατάγονται από τη Γαλαταριά και τη Χουλού. Ξεκίνησε να χορεύει σαν φοιτητής της Παιδαγωγικής Ακαδημίας Κύπρου με το Συγκρότημα Γρηγόρη Ασσιώτη. Διορισμένος στην Πάφο, εργάστηκε με παιδικά συγκροτήματα (Τάλα, Πάφος, Εμπα) με συγκροτήματα κέντρων νεότητας, της ΣΕΚ και του Φυσιολατρικού/Πνευματικού Ομίλου Πάφου. Βοήθησε τα συγκροτήματα αυτά ως διοικητικός λειτουργός και οργανωτής, δάσκαλος και χορογράφος.

Αριστόδημος Αυξεντίου, Βατυλή 2/03/1944-. Πριν πάει στο δημοτικό σχολείο έχει δείξει μεγάλο ενδιαφέρον για το χορό, μιας και είχε πατέρα ένα καλό χορευτή, τον Αυξέντη Κωστή Χατζηαυξέντη. Αρχισε συστηματικά μαθήματα με τον Γρηγόρη Ασσιώτη και στη συνέχεια εξελίχθηκε σαν χορευτής, χορογράφος και δάσκαλος με δική του έρευνα και προσπάθεια. Το 1960 άρχισε να διδάσκει στο ΣΥΚΑΛΥ, που παρουσιάστηκε δημόσια το 1961. Από τότε υπηρετεί στο ΣΥΚΑΛΥ σαν χορογράφος και χοροδιδάσκαλος. Εχει χορογραφήσει δράματα με κυπριακά θέματα, όπου έχει εισαγάγει χορούς που δεν υπάρχουν στο συνηθισμένο ρεπερτόριο, χωρίς κατ’ ανάγκη να ξεφεύγει από την παράδοση σε θέματα κίνησης, μουσικής, και στολών. Οι συνθέσεις του σχεδόν κατά κανόνα περιλαμβάνουν κίνηση που είναι σε πολύ ψηλό βαθμό βασισμένη στον τρόπο εκτέλεσης κυπριακών χορών από αναγνωρισμένους λαϊκούς χορευτές. Μερικά από τα χοροδράματά του είναι “Ειδύλλιο και γάμμος” (1961), “Στα μαρμαρένια αλώνια” (1966) και “Βαθκειές ρίζες” (1984) με θέμα τη φιλία Ελληνοκυπρίων και Τουρκοκυπρίων.

Ανδρέας Λάτσιης, Αραδίππου 1944-. Η Αραδίππου είναι το κέντρο που γεννήθηκε και έδρασε ένας από τους πιο καλούς χορευτές της εποχής, αν όχι ο καλύτερος χορευτής της Κύπρου, ο Ανδρέας Λάτσιης. Με το πολύπλευρο ταλέντο του – χορός, μουσική, ποίηση – κατόρθωσε, αυτοδίδακτος, να μιμηθεί μια σειρά παλιών χορευτών από την Αραδίππου και να γίνει υπόδειγμα λαϊκού χορευτή. Υπόδειγμα χορευτών για τον Ανδρέα Λάτσιη ήταν οι Γιωρκής Ξιούρουππας, Κοντός, Κωστής Πίστης, Μασιαιράς, Ηλίας Κουτούλλας, Ανδρέας Ξιούρουππας, και ο Βασίλης Τράττος. Από ηλικία 8 χρόνων άρχισε να παρατηρεί τους χορευτές του χωριού του, από όπου έμαθε αρκετά. Σε ηλικία 15 χρονών, όταν το μεράκι του για τον κυπριακό χορό βρισκόταν στο αποκορύφωμα, άρχισε να κάνει δημόσιες εμφανίσεις στο χορό. Σε ηλικία 17 χρόνων χόρεψε με το Παγκύπριο Συγκρότημα ΕΔΟΝ στη Λευκωσία (1961-1962), όπου χόρεψαν επίσης οι Αριστόδημος Αυξεντίου, Χαράλαμπος Ππίριλλος, Κωστάκης Παστελλάς και Σταύρος Σιαηλής. Σαν ταλαντούχος χορευτής έχει χρησιμοποιήσει δικές του φιγούρες σχεδόν για όλους τους χορούς. Πιο πολύ έχει χρησιμοποιήσει δικές του φιγούρες στο Συρτό. Από το 1961 λαμβάνει μέρος στους διαγωνισμούς χορών που γίνονται στη Λάρνακα κατά τη Γιορτή του Κατακλυσμού και έχει βραβευθεί επανειλημμένα. Οι χοροί που του χάρισαν τα περισσότερα βραβεία ήταν οι Καρτζιλαμάδες, ο Ζεϊπέκικος, και ο Συρτός με συγχορευτή το Σαββάκη Λάμπρου. Χόρεψε επίσης στην κινηματογραφική θεατρική παραγωγή “Αγάπες τζιαι καμοί” (1963-64). Πιστεύει ότι η μουσική πρέπει να είναι αργή και οι κυπριακοί χοροί να διδάσκονται στους Κυπρίους από ειδικό καθηγητή στη μέση εκπαίδευση. Ο ίδιος δίδαξε χορό στην Αραδίππου. Κατά το Λάκη Σαββίδη (συνέντευξη 14/02/1983) ο Λάτσιης είναι μεγάλος χορευτής και ίσως ο καλύτερος που έδρασε στην Κύπρο. Ο Ανδρέας Χαραλάμπους (συνέντευξη 14/06/1983) τον θεωρεί σαν τον καλύτερο χορευτή  της Κύπρου. Παρόμοια γνώμη έχει και ο Νεόφυτος Κωνσταντίνου.

Σταύρος Σιαηλής, Αθηαίου 1944;-

Χριστάκης Καζαγκάς, Αφάνεια 1945;-. Είχε δημιουργήσει δική του χορευτική ομάδα και χορογραφίες και είχε ηγηθεί αποστολής κυπρίων χορευτών στη Λευκάδα το 1966.

Γεώργιος Κουλουμπρής, 1946;-. Πρώτος αύξησε τον αριθμό ποτηριών στο κεφάλι (16) στο χορό Αραπιέ – Χορός των Καντήλων.

Ιωάννης Κωνσταντίνου, Λετύμπου 1946;- 

Παναγιώτης Γιαβρής, Μαραθόβουνος 1946;-1970;-

Μίκης Σιακαλλής, Λάπηθος 1946-. Με συνεργάτη τη Μάρω Σιακαλλή είναι μια μορφή με πολλάπλη προσφορά στον κυπριακό χορό. Σαν ιδρυτής και αρχηγός του Χορευτικού Συγκροτήματος “Οι αδούλωτοι” έχει γίνει η αιτία περαιτέρω διάδοσης του κυπριακού χορού τόσο στην Κύπρο όσο και στο εξωτερικό. Γεννήθηκε στη Λάπηθο το 1946. Αφού αποφοίτησε από το Γυμνάσιο Λαπήθου σπούδασε σωματική αγωγή στην Ελλάδα. Γύρισε πίσω και πρωτοδιορίστηκε καθηγητής γυμναστικής στο Γυμνάσιο Λαπήθου, όπου υπηρέτησε μέχρι το 1947. Στα 1975 ίδρυσε στη Λευκωσία το Χορευτικό Συγκρότημα “Οι αδούλωτοι Μ. Σιακαλλή” από παλιούς του χορευτές και μαθητές από το Γυμνάσιο Λαπήθου, που κατάγονταν από την Επαρχία Κερύνειας. Σε στενή συνεργασία με το συγκρότημά του ο Μ. Σιακαλλής έχει δημιουργήσει τις δικές του χορογραφίες, που είναι χαρακτηριστικές. Οι χορογραφίες αυτές μελετούνται και προσαρμόζονται ανάλογα. Σκοπός του είναι να κάνει χορογραφίες που να τον ικανοποιούν και να είναι όσο το δυνατό πιο κοντά στην παράδοση. Πιστεύει ότι ο κυπριακός χορός δεν έχει βοηθήσει όσο έπρεπε. Σοβαρή και επίσημη προσπάθεια για τη διάσωση χορευτικών φιγούρων από λαϊκούς χορευτές δεν υπάρχει. Και αυτό ίσως κάποτε θα καταντήσει τραγικά αδύνατο, αφού οι λαϊκοί χορευτές δεν θα βρίσκονται πια στη ζωή και θα είναι αργά για να πραγματοποιηθεί κάτι τέτοιο.

Χρύσω Παστελλά-Αυξεντίου, Λύση; 3/06/1946 – Λευκωσία 23/07/1984. Πρωτοχορεύτρια ΣΥΚΑΛΥ.

Γεώργιος Ανδρέου, 1946;-.

Σάββας Παπανεοκλέους, Σίμου 30/12/1946-.

Μαργαρίτα Γεωργίου, Λύση 1946;-

Γεωργία Δαμιανού, Αλωνα 1947-.

Ανδρέας Παπανδρέου, Παλιομέτοχο 1947-.

Πανίκος Γρηγορίου, Παραλίμνι 1947-.

Παύλος Παπαδόπουλος, Γέναγρα 1947;-.

Κυριάκος Μιχαήλ, Φιλιά 1946;-.

Χρίστος Ζέρβας, Μιτσερό 29/09/1948-.

Ανδρέας Αγγονας, Αμμόχωστος; 1950-.

Βάσος Λουκά, Τάλα 1950;-.

Ανδρέας Αναστασίου, Λατσιά 1950;-. Συγκρότημα Σικαλλή, “Παγκύπριος” Νέας Υόρκης.

Λάκης Σαββίδης, Τύμπου 1950-. Γεννήθηκε στην Τύμπου τις 13/03/1950 αλλά έζησε στη Λευκωσία. Γονείς του είναι ο Φίλιππος Σαββίδης από τη Λευκωσία και η Ελένη Φιλίππου από την Τύμπου. Ξεχώρισε σαν ένας από τους καλύτερους χορευτές ενώ ήταν ακόμα μαθητής δεύτερης τάξης στο Παγκύπριο Γυμνάσιο, με υπεύθυνο καθηγητή για τους χορούς το Βάσο Κωνσταντίνου. Με την επιτυχία του στο μαθητικό χορευτικό συγκρότημα άρχισε να παρατηρεί, να μελετά και να μιμείται άλλους γνωστούς ήδη χορευτές που θαύμαζε, όπως ο Ανδρέας Λάτσιης, ο Χριστάκης Καζαγκάς και ο Σιαηλής. Υστερα από την επεξεργασία των παρατηρήσεών του διαμόρφωσε τις δικές του φιγούρες και το δικό του τρόπο έκφρασης, που γοήτεψαν άλλους χορευτές που προσπάθησαν να τον μιμηθούν. Ενώ ακόμη ήταν μαθητής γυμνασίου χόρεψε σε πολλές παραστάσεις, όπως στα θέατρα ΕΘΟΣ και ΟΘΑΚ που υπήρχαν τότε. Στην περίοδο 1964-66 χόρεψε στο συγκρότημα του Χριστάκη Καζαγκά, που επελέγη από το Υπουργείο Παιδείας για να παρουσιάσει κυπριακούς χορούς στη Λευκάδα και στο Πρίντιζι στα 1966. Αργότερα έγινε μέλος του Χορευτικού Συγκροτήματος του Εθνικού Συμβουλίου Νεολαίας και έλαβε μέρος σε πολλές εκδηλώσεις, αφού βοήθησε στη συλλογή και επινόηση φιγούρων που χρησιμοποιήθηκαν για τις χορογραφίες των ανδρικών χορών του συγκροτήματος. Στα 1969 μαζί με τον Ανδρέα Πετρίδη ίδρυσαν το δικό τους συγκρότημα που ονόμασαν “Σούστα”. Σαν βασικό στέλεχος του συγκροτήματος αυτού έχει χορέψει σχεδόν σε όλα τα μέρη της Κύπρου σε προγράμματα από την τηλεόραση και σε πολλές χώρες του εξωτερικού όπως Η.Π.Α., Ελλάδα, Γερμανία, Αυστραλία, Καναδά και Ιταλία. Εχει χορέψει επαγγελματικά σε αρκετά κέντρα και ξενοδοχεία της Κύπρου (Αμμόχωστο και Λευκωσία). Βραβεύτηκε σε αρκετούς διαγωνισμούς στη Λεμεσό, Λάρνακα, Κερύνεια και στο Φεστιβάλ Καρλσπεργκ. Στα 1969 στη Γιορτή του Κατακλυσμού στη Λάρνακα απέσπασε το πρώτο βραβείο από τον Ανδρέα Λάτσιη, που ήταν πάντα ο καθιερωμένος πρώτος χορευτής της γιορτής. Την ίδια χρονιά διαγωνίστηκε στους επτά διαγωνισμούς χορών στη Γιορτή του Κατακλυσμού στην Κερύνεια και πήρε τα πρώτα βραβεία. Γενικά ο Λάκης Σαββίδης έχει προσφέρει πολλά στον κυπριακό χορό για τους ακόλουθους λόγους: α.) Είναι από τους καλύτερους χορευτές της εποχής του. β) Εχει επινοήσει φιγούρες, που χρησιμοποιούν πολλοί χορευτές της Κύπρου. γ) Είναι πιθανό ο πρώτος επαγγελματίας χορευτής κυπριακών χορών. δ) Είναι αυτός που πρώτος εφάρμοσε την ιδέα παρουσίασης κυπριακών χορών στα κέντρα και τα ξενοδοχεία. ε) Είναι ο πρώτος που χόρεψε στην κυπριακή τηλεόραση το Σάνταλα Μάνταλα. ζ) Είναι από τους χορευτές που μέχρι το 1983 έχουν σημειώσει ψηλό βαθμό συμμετοχής σε παραστάσεις κυπριακών χορών.

Ανδρέας Πετρίδης, 1950-. Συνιδρυτής του χορευτικού συγκροτήματος “Η σούστα”.

Πέμπτη Περίοδος, 1975-1999

Η Πέμπτη Περίοδος, που είναι η Σύγχρονη Περίοδος σε σχέση με το χρόνο συγγραφής της εργασίας αυτής, αρχίζει με τον εκτοπισμό των Ελληνοκυπρίων από την επαρχία Κερύνειας μέχρι τη λήξη του Εικοστού Αιώνα. Η Σύγχρονη Περίοδος χαρακτηρίζεται από σταθεροποίηση των εξελίξεων της Περιόδου Γρηγόρη Ασσιώτη, την επιλογή και σταθεροποίηση γνωστών φιγούρων, την παρουσίαση κυπριακών χορών ανά την υφήλιο, τη διδασκαλία κυπριακών χορών εκτός Κύπρου στην Ελλάδα, Η.Π.Α., Αγγλία, Αυστραλία, και τη μελέτη του κυπριακού χορού. Το 1999 έχει επιλεγεί, αυθαίρετα, σαν η λήξη της περιόδου αυτής γιατί ανατέλλει ο Εικοστός Πρώτος Αιώνας. Δεν αποκλείεται βέβαια η περίοδος αυτή να λήξει νωρίτερα ή να παραταθεί αν οι συνθήκες είναι τέτοιες που δικαιολογούν μια τέτοια ενέργεια. Πιο κάτω γίνεται αναφορά σε μερικούς από τους χορευτές της Σύγχρονης Περιόδου οι οποίοι έχουν ήδη προσφέρει.

Χριστάκης Χατζηχριστοφόρου, 1950-.

Γιάννης Ιωάννου, 1952-. Ζει στη Νέα Υόρκη.

Χαράλαμπος Πίστης, Αραδίππου 1953-.

Σπύρος Μερκούρης, Τσέρι 1954-.

Παρασκευάς Παρασκευά Φαούτα, Παλιομέτοχο 1955-.

Νίκος Ηρακλέους, Λακατάμια 14/05/1956-. Σολίστας χορευτής. Βραβεύτηκε επανειλημμένα σε διαγωνισμούς χορών.

Γεώργιος Πίππα, Παλιομέτοχο 1955-. Ζει στην Αγγλία.

Φρόσω Αποστολίδου, Τύμπου 6/04/1955-.

Ελενα Ιωάννου, Αμμόχωστος 1956-. Ζει στη Νέα Υόρκη.

Ιωάννα Φατσίτα, Πεδουλάς; 1957;

Λέανδρος Μάρκου, 1958;-.

Κύπρος Κυπριανού, Αγρός; 1960-.

Νίκος Μιχαηλίδης, Αγιος Φώτιος 1962-. Φυσιολατρικού Ομίλου Πάφου.

Αιμίλιος Κόνιζος, Κατωκοπιά 1961-.

Γιαννάκης Σπύρου, Μεσόγη 1961;-.

Κωστάκης Γρουτίδης, 1961;-.

Ρούλα Κωνσταντίνου, Σαλαμιού 1961;-.

Κωστάκης Χαραλάμπους, 1965-. Πήρε πρώτο βραβείο στο Δρεπάνι στο διαγωνισμό του Κατακλυσμού Λάρνακας (1982). 

Καταλήγοντας την περιγραφή για τους ανθρώπους που ενσάρκωσαν τον κυπριακό χορό επανατονίζεται ότι λόγω αδυναμιών στο μέρος αυτό της έρευνας, η καταγραφή αυτή δεν μπορεί κατ’ ουδένα λόγο να θεωρηθεί πλήρης αλλά ένα πρώτο βήμα καταγραφής χορευτών κυπριακών χορών. Τονίζοντας τη σημαντική προσφορά των χορευτών που αναφέρονται στην εργασία αυτή, επισημαίνεται η προσφορά των περισσοτέρων χορευτών της Κύπρου που, για διάφορους λόγους, δεν περιλαμβάνονται στον κατάλογο αυτό. Το θέμα μπορεί να συμπληρωθεί με μελλοντική έρευνα. Τονίζεται επίσης ότι ο καθορισμός των πέντε περιόδων χορευτών κυπριακών χορών βασίζεται σε υποκειμενική κρίση. Οπωσδήποτε, υπάρχει ευκαιρία ανακατάταξης σε περίπτωση αναφοράς σε νέα δεδομένα που θα προέλθουν από επιπρόσθετη έρευνα.

Παπανδρέου, Α.: Εισαγωγή στον κυπριακό χορό. Φωτοτυπημένη εργασία. Λευκωσία, 1988, 454 σελ.